دوشنبه ۲ آذر ۱۳۸۸ - ۲۳ نوامبر ۲۰۰۹
کتایون آذرلی
|
بی گمان شیوۀ نقد روان شناختیِ آثار ادبی می تواند بحث انگیز ترین و در عین حال قدر نشناخته ترین شیوه های نقد ادبی باشد. با این همه، به رغم دشواری های کاربرد درست از این شیوۀ روان شناختی در تحلیل تفسیری، این شیوه می تواند جذاب باشد.با این حال لازم به ذکر است که از این شیوه در برخورد با تحلیل های ادبی سوئ استفاده نیز شده و کاربرد غلطی از آن به عمل آماده است. این کژ فهمی ناشی از مکتب فکری خاصی ست که در قرن بیستم به نظریه های روانکاوی زیگموند فروید و پیروانش اشاره داشت و به آن دامن زد و اغلب سوء کاربردها و سوء تفاهم ها در بارۀ شیوه روان شناختیِ مدرن در نقد ادبی هم از همین وابستگی سرچشمه گرفته است.
" سرچشمه سوء کاربردهای این شیوه، شور وشوق افراطی است که به صورت های گوناگون تجلی کرده است.
نخست آن که پیروان شیوۀ فرویدی غالبا مفروضات نقد خود را بیش از حد تحمیل می کنند وادبیات را به زور به بستر نظریۀ روانکاوانه می کشانند ودراین میان سایر مسائل مرتبط با اثر، مثلا کل محتوای درونمایه ای و زیبا شناختی آن را قربانی می کنند. دوم آن که نقد ادبی روانکاوی گرایان افراطی گاه به حد آیین خاصی تنزل کرده که شناخت خود و مصطلاحاتی خاص و انحصاری برای"خودی ها" دارد.سوم آن که بسیاری از آن ها که به مکتب"روان شناختی" انتقاد کرده اند یا پژوهشگران ادبی بوده اند که اصول روان شناسی را به طور کامل درک نکرده اند یا متخصصان روان شناسی بوده اند که ادبیات را به عنوان هنر درک نکرده اند!
بدین ترتیب گروه نخست با ساده کردن های بیش از حد وتحریف حقِ بینش ها فرویدی را ادا نکرده اند و گروه دوم شعور ادبی را لگد مال کرده اند.1"
با این حال تفسیر روان شناختی می تواند سر نخ های عمیق بسیاری برای حل معما های مربوط به درونمایه ونمادهای یک اثر در اختیارمان بگذارد.اما به ندرت می تواند علت تناسب زیبای یک شعر خوش ساخت یا شاهکاری داستانی رابیان کند. هرچند شیوۀ روان شناختی ابزاری ست بسیار عالی برای خواندن" کلمات نانوشته"!اما به معنای کلی کلمه این شیوه هیچ چیز تازه ای ندارد.
"حتی ارسطو در قرن چهارم قبل از میلاد از این شیوه استفاده کرد تا تعریف کلاسیکش را از تراژدی به عنوان ترکیبی از احساس ترحم ووحشت برای ایجاد تخلیۀ هیجانی به دست دهد.
آقای تمام عیار رنسانس انگلستان سر فلیپ سیدنی، با اظهاراتش در بارۀ آثار اخلاقی شعر در واقع ادبیات را "روان شناسانه" می کرد، درست مثل شعرای رمانتیک چونکالریج، وورد زورث وشلی، با نظریه هایی که دربارۀ تخیل مطرح می کردند. پس ازاین لحاظ هر منتقد ادبی ، زمانی با روان شناسی نوشتن یا واکنش در برابر ادبیات سرو کاری داشته است.2"
" بهروز شیدا" یکی از این پژوهش گران ادبی ست که در اثرخویش به نام "می نویسم:توقف به فرمان نشانه ها" از شیوه های گوناگون نقد،از جمله شیوۀ "روان شناختی" برای نقد وبررسی آثارادبی استفاده کرده است و در کاربرد صحیح تفاسیر روان شناسی از دیدگاه ادبی ــ پژوهشی موفق بوده است.عامل این موفقیت اما دراستفاده وکاربرد هر اثر ادبی از سه اصول روان شناسی فروید است.یعنی:1ـ نهاد، که مخزن لیبیدو(انرژی جنسی) است.2ــ خود، که عامل اداره کنندۀ منطقی روان است.3ــ فراخود، که بخش اعظم آن ناهشیاراست و محل سانسور اخلاقی ست و جایگاه وجدان وغرور.**
در این اثر،"چشم های حیرانِ عکس های کهنه می پرسند*"؛خدا در کدام سوست؟ در آسمان یا بر زمین؟ در دل آدمی یا در کتب مذهبی؟
حقیقت در کجاست؟آیا در آسمان ریشه دارد یا از طریق ادراک دست یافتنی ست؟
آیا راهی برای تمرین دمکراسی میان مردمی که به استبداد خوگرفته اند،هست؟
آیا جهان آرمانی در آینده تحقق خواهد یافت؟
جهان بیرونی و جهان درونی چیست؟ و خط زمان از کجا پیدا ودر کجا ناپیدا می شود؟
به سوالاتی از این دست در آثار نویسندگانی چون احمد طالبوف تبریزی،دانیل دفو، هانری بیل استاندال، محمود دولت آبادی،ویلیلم فاکنر،آلن رب گریه،هوشنگ گلشیری،دونالد بارتلمی، رضا براهنی می توان دست یافت.
نویسنده"بهروز شیدا" با آمیزش آثاری نه همگن وهم شکل در آفرینش، بل که در موضوعی یگانه سعی دارد به سوالاتی از این قبیل که در بستر فلسفه و مکاتب فلسفی غرقاب می خورد ذهن خواننده را مشغول کند. او بی آن که به دادرسی و یا داوری در اثر بپردازد ویا پاسخی از پیش آمده به طرح سوالات مندرج دهد، به بازگشایی هر اثر می پردازد واز منظری متفاوت به آن می نگرد.گاه اثر را این سویه می کند وگاه آن سویه و آن را می کاود تا جان سخن ازآن بدر آید.
اما جان سخن چیست؟شاید گریز به کجا از بازی ی بی گریز* باشد.
مرورش می کنیم:
شاید بحث انگیزترین وبرخورده ترین وجه نقد روانکاوانه گرایش آن به تفسیر تصویرها براساس مسائل جنسی باشد.
در نقد روانکاوانه، به پیروی از فروید در تعبیر رویا، معمولا همۀ تصاویر مقعر(برکه ،فنجان ، گلدان، غار وگودی) را نماد زنانگی یا زهدان، وهمۀ تصاویری را که طولشان از قطرشان بیشتر است(برج ،قلۀکوه، چاقو، نیزه وشمشیر) نمادهای نرینگی یا آلت رجولیت می بینند وشاید آن چه برای برخی حتی بیش ازاین قابل اعتراض باشد، تعبیر فعالیت هایی چون رقص،اسب سواری وپرواز به صورت نمادهای لذت جنسی است.
برای مثال،"ادگار آلن پو":تفسیر روانکاوانه، پرنسس ماری بناپارت شخصیت سایکی را در "یولالومی" شخصیت مادری دوسوگرا تعبیر می کند، هم مادری که پسر آرزوی وصلش را دارد و هم مادر به عنوان فراخودی که پناه به پسرش در برابر غرایز زنای با محارم می شود، ودر پایان با این نظر حیرت انگیز نتیجه گیری می کند که:"بال های آویزان سایکی که به دنبالش کشیده می شوند در این شعر، نماد ناتوانی جنسی اند"3!
لازم به ذکر است که نماد "پرواز" از نظر روان شناسی نماد ناخودآگاه عمل جنسی محسوب می شود ودر عهد باستان آلت رجولیت را اغلب به صورت افراشته و بالدار نشان می دادند.
نویسنده از این بازی بی گریز محملی می سازد برای دستیابی به نهاد آدمی.او با نگاهی به روان شناسی مدرن با درج تئوریِ "تامس.ا.هریس"به بازگشایی شخصیتی می پردازد که در رمانِ "آداب بی قراری یعقوب یادعلی" انسجام بخشیده شده است.4
نویسنده با بهره گیری از مفاهیم واصطلاحات روان شناسی مدرن دراین مبحث شخصیت رمان " کامران خسروی" را می کاود."کامران"اما مردی ست که از" زندگی" می گریزد.از"عشق" می گریزد.از"کام جویی ولذت خواهی" می گریزد.از داشتن "هویت" می گریزد. واین همه را برای" تسلیم "در برابر زنی می کند که اورا دوست می دارد. اما اوآن قدر شیفته وعاشق است که از حضور"فریبا" نیز می گریزد تا در کامِ رویا به خذف "هویت" خویش بپردازد و در وجود معشوق مستحیل شود.
گریز از "عشق" اما بیهوده است و او را به کام می کشد، آن هم دربستری که "مرگ" حضور دارد.
"اکنون که میل به"تسلیم" وجود دارد تفاوتی ندارد که آدمی بمیرد یا گوسفند یا مردی که عابر پیاده است"؟*
منتقد در این مبحث با طرح این سوال که:کدام از جنبه های وجود در کارند، "والد" یا "بالغ" ویا"کودک" خواننده را به بازخوانی مجدد اثر دعوت می کند.
روان شناسی مدرن اما بی آن که در این راستا فریبِ حضور بی وقفۀ بیولوژی " بلوغ" را بخورد، شخصیت کامران را کودکِ سرخورده معنا می کند.سرخورده از بازی زندگی، بازی تقدیر وتختِ نرد عشق!
سرخورده از نقاب و"تن سپاری به ارزش هایی کسانی که هم از توبره می خورند وهم از آخور"*. سرخورده از "تسلیم" و"وظیفه".سرخورده از"معنا"ی زندگی ومفاهیم گسترده درآن.سرخورده از"عادات وارزش ها"،"هنجارها وباورها". سرخورده از گریزی نا گزیز!
درتصویری از رقص آفرینش، نگاه منتقد تغییر می کند و از متن تحلیل روان شناختی به شیوۀ نقد مبتنی بر "اسطوره شناسی وکهن الگوها" می رسد.
بدین ترتیب خواننده در می یابد که با منتقدی چیره دست روبروست که نگاهش، نه به کل وکلان، بل که به خُرد وجزء نیزهست.
لازم به ذکر است که بین نقد" اسطوره شناختی" و"شیوۀ روان شناختی"، ارتباط کاملا نزدیکی وجود دارد.زیرا هردو نوع این نقد با انگیزه های زیر بنایی رفتار انسان سر و کاردارند.تفاوت دوشیوه، تفاوت در قرابت هاست.
روان شناسی بیشتر تجربی وتشخیصی ست وارتباطی نزدیک با علم زیست شناسی دارد واسطوره شناسی بیشتر ذهنی وفلسفی ست وبا مذهب، مردم شناسی و تاریخ فرهنگ قرابت دارد.البته تفکر روان شناس بزرگی چون "زیگموند فروید" بسیار فراتر از مطالعه تجربی وبالینی بوده وتا قلمرو اسطوره کشیده شده است و" کارل یونگ" که زمانی شاگرد برجسته او بود، بدل به یکی از برجسته ترین روان کاوان و اسطوره شناسان زمان ما شد.با این همه این دو شیوه مجزا هستند و اسطوره شناسی عرصۀ وسیعتری را دربر می گیرد.روان شناسی می کوشد چیزی را دربارۀ شخصیت فرد آشکار کند.در حالی که بررسی اساطیر ذهن و مختصات یک ملت را فاش می نماید.بدین ترتیب همان طور که رویاها بازتابی از امیال و اضطراب های ناهشیار فردند،اساطیرهم فرافکنی های نمادین امیدها، ارزش ها، ترس ها، وآرزوهای یک ملت است.5
با این تفاضیل، منتقد نگاهی به غول فوتبال و مافیای نهفته درآن می اندازد و نقش آن را دربستر سرمایه داری واقتصاد باز می گشاید تا تصویری ارائه دهد از "رقص جنون" در استادیوم برنابئو."تا از مرد بودایی سخن بگوید که در نیروانای خویش نیز دنبال تور وتوپ بوده"، تا برسد بر نمایشنامۀ بلندی که "بازی فوتبال"نام دارد.
بازیگرانی که مدار اصلیِ نقش آفرینی خود را در"بُرد" خود و"باخت"آن دیگری قلمداد می کنند. هدف اما برای هردوشخصیتِ میدان بازی ،باخت آن دیگریست.باخت اما به نفع قدرت سرمایه داری باید رقم بخورد تا حضور پیچیدۀ آن همواره در سطوح مختلف اجتماع برقرار بماند.تا پرچمِ سیاهِ سیاست برفراز باشد!
چه"ایبراهیمُویچ" که لبخندش مردم سوئد را به وجد می آورد اما مدل لباس هایش ویترین ها را تسخیر نمی کند*.
چه "توتی" که امید یک سرزمین ایتالیاست*.
چه" رونالدینیو" هنرمندی که گران ترین آرم تبلیغاتی ی جهان است*.
چه "لمپارد" که برای فداکاری در زمین بازی متولد شده است*.
وچه"هانری" که ستارۀ فیلم های تبلیغاتی وشیقتۀ چه گواراست، همه شخصیت های نمایشنامۀ بازی فوتبالند. اسطوره یک ملت اند*.
"بهروز شیدا"دراین مبحث از دستاورده های بشری به نفع هنرِنگارش افاده می گیرد تا پهنۀ وسیع آن را برما هویدا کند و نمایان سازد که عرصه نقد محدود به هنرهای زیبایی ودامنه ادبیات نمی شود، بل که از آن می توان درفن ورزش نیز بهره مند شد.این نگرش اما تازه وبکراست؛این که "بازی فوتبال" را به عرصه ادبیات کشاند و آن را به منزلۀ نمایشنامه ایی تصور نمود که بازیگران آن نقش آفرینی نمی کنند بل که، بازی می کنند.
این مطلب اما حاکی از نگاهی ست جستجوگرانه و پرسش گر، برهنه وکنجکاو، سمج و غریب. نگاهی درعین پیچیده گی، ساده وروان.
در زبانِ نقد بهروز شیدا "قضاوت" حاکم نیست.او در مقام قاضی القصات ادبیات نمی ایستد. حکم صادر نمی کند.چوخۀ نفی دیگر قلم زنان را فراهم نمی آورد.بزرگ گویی وکلی گویی نمی کند. در نگاه او و قلمش خوبی وبدی.کاستی وفزونی. خوش آمد یا بدآمد، کیفیت وکمیت، درشتی وخردی نیست. اثراست وبازگشایی آن. اثراست وتوضیحِ خوانشِ صحیحِ آن. به عبارتی در نگاه منتقد، شخصِ نویسنده نقشی را در نقد عهده دار نمی شود بل که شخصیت ها و فضاسازی یک اثر مَد نظر منتقد قرار می گیرد.بدین ترتیب خواننده به بازخوانی مجدد اثر درنقد است که دست می یابد و از دریچه ایی متفاوت ودرعین حال همگون به آن چشم می دوزد. روش این گونه نقد مجالی ست به خواننده و تاملی ست در اندیشه نویسنده. واین شاید تصویری از رقص آفرینش* باشد.
درپرده ی خونین وآواز مست*،کل گفتار، کل هنر، کل اندیشه به استفاده های مختلف از نمادها قابل تحویل می شوند.زبان به گشت و گذارهای تفنن آمیز لغوی نمی پردازد، بل که در جست وجوی سرشت معانی یک اثرهنری یا رسم وآیین، یا نحوه ی زندگی اجتماعی ـ سیاسی است.
برای فهمیدن هر کتاب یا اثری هنری به بصیرت مستقیم نیاز است،به درک کردن مولف،به فهم زمانه اش،نیاتش و جهانی که درآن به سر می برد."فهمیدن واندیشیدن" اما درامی ست که نامش خلق کردن وآفرینش است و هنرمند و نویسنده در عین مختاری به بازی این درام درمی آیند تا آفرینشگر آرزوها وآرمان های دست نیافتنی اشان باشند.
ازاین رو دراین مبحث،"بهروزشیدا" وارد درام سینما و رمان دهۀ چهل می شود.برای او تحلیل وبررسی سینما ی دهۀ چهل همان اندازه اهمیت دارد که رمان آن زمان. وضعیت سیاسی همان اندازه بر این دوشاخۀ هنری سایه می افکند، که وضعیت اقتصادی واجتماعی آن دوران.
دهۀ چهل، تصویر دراما تیک تنش ها و سرآغاز مبارزاتی در جهت انقلاب امید است!
با این امید اما هنرمندان و نویسندگان در فرهنگی مشارکت می جویند که راه را به روی تحقق آرزوها وآرمان هاشان، حکومت حاکم بسته است.
ازیک سو"هنرمند" در مقام کسی که در جامعه ای ایستا مدافع و حامل فرهنگی ست پویا، گرفتار کشمکش حیات درونی و بیرونی ست. از آن سو روشنفکر راه هایی جدید و ابتکارهایی برای رهایی و خروج از انزوای خویش می جوید و میان اندیشه و حیات سیاسی و اجتماعی سرشتی ماجراجویانه و تراژدیک می یابد!
ازسویی دیگر، کل سنتِ محافظه کارِ افراطی دستاوردهای عاطفی و روانی اندیشه و هنر رمانتیک را که می توانست بخش وسیعی از قدرت و ابتکار لازم را برای تحقق برنامۀ بازسازی اجتماعی تولید کند، نفی می نماید.
منتقد" برای ره یافت به رمان وسینمای این دهه از نظریه ی" لوسین گلدمن" و "آندره بازن" سهمی می گیرد.
موتیف های اصلی برای این ره یافت" اعتراض و پذیرش" است.
"سنگ صبور" نوشتۀ "صادق چوبک"، اعتراضی ست به سنت اسلامی وتجدد سرکوب.
"گنج قارون"، به کارگردانی سیامک یاسمی و گدایان تهران به کارگردانی محمد علی فردین"پذیرش وضعیت موجود است.
"قیصر" و "رضا موتوری" به کارگردانی مسعود کیمیایی ستیز میان سنت وتجدد است.
"شوهر آهو خانم" نوشتۀ محمد علی افغانی پذیرش سنت است.
"تنگسیر" نوشتۀ صادق چوبک، به کارگردانی امیر نادری اعتراض است.
بدین ترتیب میان چها رمان نام برده وشش فیلم از دهۀ چهل، ستیز میان سنت وتجدد حاکم است.
ازحبس تصویرها،تا چشم عقل دیدِ خدایی دارد، ازمی نویسم: توقف به فرمان نشانه ها،تا حسرت اصول تا آتش تهدید،از راه مزارِ شمشیر کجاست،تا چشم به صفحه با شما نگرش منتقد دیگر نه نقد"روان شناختی"ست ونه شیوۀ مبتنی بر"کهن الگوها واساطیر". بل که نقد "تاریخ اندیشه ها" و ادغامی از نقد" جامعه شناختی" ست.
در پایان اما واکنش نهایی منتقد، چند گانه والتقاطی ست واین کمال مطلوب اثر ودرعین حال نگرش او به آثارادبی ست.
"بهروز شیدا" با علم به این که یک اثرادبی تجسم یک تجربۀ بالقوۀ انسانی ست، وهرتجربه در فرایند خود چند بعدی است، خواننده را به راه های مختلف برای نزدیک تر شدن وخوانش مجدد اثر نزدیک می کند وبدین ترتیب تحقق تکرارتجربه را فراهم می آورد.
در واقع این شش مبحث ادامه وتکامل منطقی مباحث پیشین است. به عبارتی پلی ست بین این شش فصل و آن دو فصل پیشین.بدین ترتیب صناعتِ خواندن دقیقِ آثار که مورد تا کید است با شیوه های دیگر نقد هماهنگ و همگون شده است.در نتیجه خواننده توانایی این را می یابد که به درون هستۀ اصلی اثر یا آثار دست یابد و به قلمرو دیگری هدایت شود.
او با دنبال کردن نمادها وکلمات وترفندهایی که دریک اثر تکرار می شوند یا مایه های دیگر در به روی کلیت اثر می گشاید.
دراین مبحث روش ِشناسیِ خواندن دقیق با روش نقد"روان شناختی"همراه شده و به آن کمال بخشیده است وبه همراه آن نشان داده شده است،غنایِ تجربۀ ادبی نیز مثل خود زندگی ترکیبی است از عناصر متعدد که هر کدام می تواند به دیگری منجر شود.
باری، یکی ازویژه گی بارز این فصول همان طور که متذکر شده است، التقاطی بودن آن است.
ویژه گی بعدی، عدم غفلت از محیط اجتماعی هر اثر است.به عبارتی در هر بخش از جهتی مشخص و معین به اثر یا آثاری نگریسته شده است.چیزی از تاریخ زمانه گفته شده و نقاط مشترک اثری با اثر دیگر مورد بررسی و مقایسه قرار گرفته شده است.
ازآن جا که ادبیات بیان هنرمندانه وکلامی انسان به وسیلۀ انسان است، با همۀ غنا، عمق، وپیچیده گی ای که این مفهوم در بردارد، نقد ادبی نیز می تواند ترکیبی از راه های متعدد در رسیدن به آن تجربه باشد.
"بهروز شیدا"،منتقد وپژوهش گر، در اثر تازۀ به چاپ رسیده خود به نامهفت دات کام، یک وبلاک فرضی نه شیوه نقدی را بر می گزیند و نه آهنگِ قلمش را تغییر می دهد،بل که "خلاقیت" می آفریند. ابداع می کند.اما چگونه؟
او با طرح یک وبلاک فرضی، با هفت مبحث درون آن را به شکل یک"کتاب" خلق می کند. وبلاک تبدیل به کتاب می شود تا به دنیای تکنولوژی تلنگری بزند و به نفی حضور کتاب که با ظهور کامپیوتر کم وبیش به آن دامن زده شده، پاسخی متفاوت بدهد. بدین ترتیب او با این "خلاقیت" نظاره گر ناخودآگاه خود در عین کار می شود.
نقش فرایندهای ناخودآگاه در تفکر خلاق خارج از سنت فرویدی،ازسوی henri poincare مورد تاکید قرار گرفته است و از همین روست که می توان جهت متمایز ساختن با نگرش کلاسیک فروید،این فرایند را"ناخودآگاه شناختی" نامید.
او براین اعتقاد بود که افکار خلاقانه از طریق ترکیب افکار مربوط به گذشته در ناخودآگاه وطی فرایند"تکوین" پدید می آید. طبق این نگرش، انجام ترکیب های متعدد هیچ تاثیری در خودآگاه اشخاص ایجاد نمی کند.درصورتی که یک ترکیب بالقوه سودمند روی دهد،متفکر به یک روشنگری illumination دست خواهد یافت وبه آن واکنش نشان می دهد وپس از ظاهر شدن ناگهانی این واکنش است که شخص فکر جدید را در ناخودآگاه خود همراه می کند.با این حال هیچ شیوه ای برای روش منطقی افکار جدید ویا بازسازی منطقی این فرایند وجود ندارد. هر کشفی در بردارنده یک عامل غیر منطقی و یا شهود خلاقانه است.
"بعضی از افراد در یک دوره کاری بلند مدت آثار نبوغ آمیز متعددی را پدید می آورند؛عده ای در همان دوره یک یا دو اثر بزرگ را پدید می آورند وکسانی نیز هستند که هیچ اثر توجه برانگیزی را پدید نمی آورند.با توجه به نگرش نبوغ آمیز بخشی از تفاوت های موجود در بهره وری و تاثیر کار، ریشه در تفاوت های شخصیتیdifferences in personality دارد.به عبارتی مجموعه ای از خصوصیات روان شناختی وجود دارد که امر خلاقیت را تسهیل می بخشد وافرادی آثار بزرگ و متعددی را پدید می آورند.6
در این اثر همان گونه که نویسنده در مقدمه کتاب اعلام می دارد، ما با هفت هراس آدمی روبرو هستیم.
هراس از مرگ.
هراس از جنگ.
هراس از فقر.
هراس از تنهایی.
هراس ازنادیده شده گی.
هراس از دشمن.
هراس ازرقیب.
اما مفاهیمی که برای هر فصل نام گذاری شده است چندان ارتباطی با محتوایات آن ندارد. واین گویی از آن جهت است که ترس ها و واهمه ها به زبانی وطرحی دیگر به آدمی خاطر نشان شود.خاطر نشان شود که ما همان اندازه از تنهایی می هراسیم که از مرگ، واز جنگ همان قدر گریزانیم که از فقر، وازنادیده شده گی هم آن قدر تنفر داریم که از حضور رقیب! و دشمن چیست؟ دربرابر هراس از دشمن چه موتیفی ایستاده است؟ دشمن همان مرگ است و همانا تنهایی، دشمن همان فقر است وهمانا جنگ،دشمن همان نادیده شده گی ست و همانا حضور رقیب.
و بیان این نوع نگرش در زبان نوشتاری یعنی نبوغ، یعنی خلاقیت، یعنی سبکی در نگارش.یعنی ابداع ونوآفرینی،یعنی یک کار غیر منتظره.
تفکر خلاقانه مرزهای دانسته ها را درهم می شکند واستمرار در تفکر به آن ساختار می بخشد.
در بخش نخست، یعنی هراس از مرگ نکته ایی که مد نظر می آید ترجمه آزاد یک جستار، نوشته لین شارون شوارتز تحت عنوان "درمورد استفاده از زمان مضارع"است. با طرح این مطلب سوال پیش آمده این است که چرا در کنارهراس از مرگ ،استفاده از زمان مضارع در متن اثری گنجانده شده است؟به عبارتی زمان مضارع در نگارش اثری چه ارتباطی با هراس از مرگ دارد؟پاسخ در متن نهفته است؛" باور به وجود زنده گی" *
یک نویسنده یا هنرمند با طرح آفرینش هنری خود، در لحظه است که حضور کتمان ناپذیر "مرگ" را نفی می کند.
عطش به جاودانگی عامل اصلی خلاقیت است. تا بدین سان اعتقاد به بی مرگی را بارور سازند وسایۀ مبهم مرگ را دور نمایند.
اقلاطون در مکالماتش در" باب جاودانگیِ" روح، سخن از اطمینان بخش نبودن و قطعیت نداشتن آرزوی جاودانگی بشر، واین که این آرزو ممکن است عبث باشد ؛سخن گفت وسپس ازژرفنای روحش این ندا را برکشید:
"چه شکوه مند است خطر کردن! این خطرکردن وقتی به شکوه است که روح ما نمیرد.
"شرطیۀ" پاسگال نیز از این جمله افلاطون برخاسته است.7
انسان در برابر راز هولناک مرگ و میرایی اش رو در روی این ابوالهول راه ورفتاریهای گوناگونی پیش می گیرد تا خود را از اندوهِ زادن و به جهان آمدن تسلی دهد.آن گاه به ذهنش خطور می کند که این زندگی را مشغله ومشغولیتی بیش نداند.
اگر کسی مدعی باشد که به خاطر دلش می نویسد یا نقاشی می کند یا مجسمه می سازد یا آواز می خواند و یا به شیوه های دیگر هنری دست می ساید، و سپس هنرش را به دیگران ارائه می دهد واسم وامضایش را در پای آن می گذرد، بی شک دروغ می گوید وکتمان خویشتن می کند،چرا که دست کم می خواهد به این وسیله رد پایی را پس از مرگش از خود برجا بگذارد.
از آن سو اما هنگامی که"شک" برما هجوم می آورد و آیینۀ ایمانی را که به بی مرگی روح داریم تیره می کند، خواهش سوزان وعمیقی، نگرانی ما را برای بقای نام ونشان مان، ودست کم شکار سایه ای از جاودانگی، تشدید می کند وتلاش وتقلایی که برای تفرد بخشیدن به خودمان، وبه نوعی باقی ماندن در یاد دیگران وبازماندگان داریم از این جاست. واین تنازع وتلاش، هزاران بار شدیدتر از تنازع بقای روزمره است، که رنگ ولحن وحالتش را به جامعه امروزیمان بخشیده است،جامعه ایی که ایمان قرون وسطایی به جاودانگی روح درآن پژمرده است.
تلاش پی گیر، برای جاودانگی، عطف به گذشته نیز هست؛گذشته ایی که می خواهد بر آینده چیره شود.ما زندگان با رفتگان پنچه در پنچه می افکنیم،چرا که ما را در" سایه" نگه می دارند.
انسان با آگاهی که دارد، راضی به این نیست که در جهان تنها باشد، یا صرفا پدیدار عینی دیگری در میان پدیدارها جلوه کند،بل که می خواهد ذهنیت حیاتی وشورمند خود را با نسبیت دادن حیات به روح ، درجهان حفظ کند.
شور عظیمی که درما هست یکی همین بی تابی است که می کوشیم، اگر ممکن باشد نام ویادمان را از هجوم فراموشی حفظ کنیم.از این شور وبی تابی است که رشک زاده می شود و انسان برای"جاودانگی" خویش نه تنها"زندگی"، بل که سعادت خود را نیز قربانی می کند.
از این روست شاید که سایۀِ مرگ در کنار" خلاقیت ونبوغ" کم رنگ می شود.
واما ختم کلام از متن این وبلاک فرضی، کتاب حاضر است:
"مهم ترین چیزی که یک نویسنده باید داشته باشد صبوری ست. نویسنده ی معروف دیگری از پشت کار نام برد و من اضافه می کنم؛"جسارت"، جسارت با جرئت، که نویسنده برای این که قلم بر کاغذ بگذارد به آن نیاز دارد، تفاوت دارد. واژه ی جسارت نوعی بی پروایی را باخود حمل می کند؛ نوعی کند و کاو در چیزی که خطرناک اما در عین حال هیجان آورست؛ یک ویژه گی ی شجاعانه.
آدم های جسور شجاعت شان هم چون شجاعت یک متجاوز نیست.جسارت نویسنده به این معنا است که ویژه گی های خود را داشته باشد و به جنبه هایی از ماهیت انسان نگاه کند که ما اغلب سعی می کنیم نادیده بگیریم؛ نگاه کند برای این که درک کند ودرک کند برای این که به آن ها روشنی ببخشد.
آگاهی به تجربه های انسانی ای که دریک داستان گنجانده می شوند باید از ورای واژه ها هم چون هاله ی نور پرتو بیفکند.این هاله ی نور آگاهی ست که به آثار بزرگ توان جادویی و روشنایی می بخشد.کمال یک اثر کمال نویسنده را باز می تاباند.*
کاری که محقق و پژوهش گر"بهروز شیدا" در کلیه آثار خویش، منجمله این اثر بر ما بازتابانده است.
در دریای اشک گریه ی ماهی ها زنگ تنفس آب است.*
________________________
1ــ مبانی نقد ادبی. ویلفرد گرین. لی مورگان. جان ویلینگهم. ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر .تهران
2ـ همان منبع
**به جهت پیچیده گی سه مبانی اصول روانکاوی فروید، از توضیح این اصول در این مبحث چشم پوشی شده است.
*جملاتی که با این علامت نشانه گذاری شده برگرفته از متن اثر است.
3ــ برای مطالعه بیشترمراجعه کنید به: رویا وتعبیر رویا.ارنست اپلی. ترجمه دل آرا قهرمان .
4ــ تامس.ا. هریس وامی.ب. هریس در کتابی به نام I’am ok- You’re Ok که به فارسی "وضعیت آخر"ترجمه شده است،نهاد آدمی را به سه اصل تقسیم می کند که در وجود هر انسانی نهفته است.این سه اصل شامل "کودک"،"والد" و"بالغ"است. این سه اصطلاح روان شناسی درمکتب اریک برن ، به فشردگی وظرافت مبانی اصول فروید است.، بااین تفاوت که او به تغییر وتحلیل رفتار انسان معتقد است و نگرشی ست به روان شناسی مدرن وسیستمی برای"تحلیل رفتار متقابل".
"تحلیل رفتار متقابل" یک عقیده نیز هست که در اثر نام برده به تمام و کمال تعبیر وتفسیر وتوضیح داده شده است.لذا در این مبحث به علت فشردگی مبانی آن از توضیح اصطلاحات روان شناسی صرف نظر شده است.برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به دواثر از این نویسنده.1ـ وضعیت آخر2ـ ماندن در وضعیت آخر. ترجمه اسماعیل فصیح. نشر فاخته.
5ــ برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: مبانی نقد ادبی. ویلفرد گرین. لی مورگان. جان ویلینگهم.ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر. تهران
6ــ برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: خلاقیت فراسوی اسطوره نبوغ. نوشته رابرت وایزبرگ. ترجمه مهدی والفی. تهران.انتشارات روزنه.
7ــ رجوع کنید به: تاریخ فلسفه شرق وغرب.تالیف سروپالی راداکریشنان.ترجمه خسرو جهانداری.
ویا: فلاسفه بزرگ تالیف آندره کرسون.ترجمه کاظم عمادی.
" سرچشمه سوء کاربردهای این شیوه، شور وشوق افراطی است که به صورت های گوناگون تجلی کرده است.
نخست آن که پیروان شیوۀ فرویدی غالبا مفروضات نقد خود را بیش از حد تحمیل می کنند وادبیات را به زور به بستر نظریۀ روانکاوانه می کشانند ودراین میان سایر مسائل مرتبط با اثر، مثلا کل محتوای درونمایه ای و زیبا شناختی آن را قربانی می کنند. دوم آن که نقد ادبی روانکاوی گرایان افراطی گاه به حد آیین خاصی تنزل کرده که شناخت خود و مصطلاحاتی خاص و انحصاری برای"خودی ها" دارد.سوم آن که بسیاری از آن ها که به مکتب"روان شناختی" انتقاد کرده اند یا پژوهشگران ادبی بوده اند که اصول روان شناسی را به طور کامل درک نکرده اند یا متخصصان روان شناسی بوده اند که ادبیات را به عنوان هنر درک نکرده اند!
بدین ترتیب گروه نخست با ساده کردن های بیش از حد وتحریف حقِ بینش ها فرویدی را ادا نکرده اند و گروه دوم شعور ادبی را لگد مال کرده اند.1"
با این حال تفسیر روان شناختی می تواند سر نخ های عمیق بسیاری برای حل معما های مربوط به درونمایه ونمادهای یک اثر در اختیارمان بگذارد.اما به ندرت می تواند علت تناسب زیبای یک شعر خوش ساخت یا شاهکاری داستانی رابیان کند. هرچند شیوۀ روان شناختی ابزاری ست بسیار عالی برای خواندن" کلمات نانوشته"!اما به معنای کلی کلمه این شیوه هیچ چیز تازه ای ندارد.
"حتی ارسطو در قرن چهارم قبل از میلاد از این شیوه استفاده کرد تا تعریف کلاسیکش را از تراژدی به عنوان ترکیبی از احساس ترحم ووحشت برای ایجاد تخلیۀ هیجانی به دست دهد.
آقای تمام عیار رنسانس انگلستان سر فلیپ سیدنی، با اظهاراتش در بارۀ آثار اخلاقی شعر در واقع ادبیات را "روان شناسانه" می کرد، درست مثل شعرای رمانتیک چونکالریج، وورد زورث وشلی، با نظریه هایی که دربارۀ تخیل مطرح می کردند. پس ازاین لحاظ هر منتقد ادبی ، زمانی با روان شناسی نوشتن یا واکنش در برابر ادبیات سرو کاری داشته است.2"
" بهروز شیدا" یکی از این پژوهش گران ادبی ست که در اثرخویش به نام "می نویسم:توقف به فرمان نشانه ها" از شیوه های گوناگون نقد،از جمله شیوۀ "روان شناختی" برای نقد وبررسی آثارادبی استفاده کرده است و در کاربرد صحیح تفاسیر روان شناسی از دیدگاه ادبی ــ پژوهشی موفق بوده است.عامل این موفقیت اما دراستفاده وکاربرد هر اثر ادبی از سه اصول روان شناسی فروید است.یعنی:1ـ نهاد، که مخزن لیبیدو(انرژی جنسی) است.2ــ خود، که عامل اداره کنندۀ منطقی روان است.3ــ فراخود، که بخش اعظم آن ناهشیاراست و محل سانسور اخلاقی ست و جایگاه وجدان وغرور.**
در این اثر،"چشم های حیرانِ عکس های کهنه می پرسند*"؛خدا در کدام سوست؟ در آسمان یا بر زمین؟ در دل آدمی یا در کتب مذهبی؟
حقیقت در کجاست؟آیا در آسمان ریشه دارد یا از طریق ادراک دست یافتنی ست؟
آیا راهی برای تمرین دمکراسی میان مردمی که به استبداد خوگرفته اند،هست؟
آیا جهان آرمانی در آینده تحقق خواهد یافت؟
جهان بیرونی و جهان درونی چیست؟ و خط زمان از کجا پیدا ودر کجا ناپیدا می شود؟
به سوالاتی از این دست در آثار نویسندگانی چون احمد طالبوف تبریزی،دانیل دفو، هانری بیل استاندال، محمود دولت آبادی،ویلیلم فاکنر،آلن رب گریه،هوشنگ گلشیری،دونالد بارتلمی، رضا براهنی می توان دست یافت.
نویسنده"بهروز شیدا" با آمیزش آثاری نه همگن وهم شکل در آفرینش، بل که در موضوعی یگانه سعی دارد به سوالاتی از این قبیل که در بستر فلسفه و مکاتب فلسفی غرقاب می خورد ذهن خواننده را مشغول کند. او بی آن که به دادرسی و یا داوری در اثر بپردازد ویا پاسخی از پیش آمده به طرح سوالات مندرج دهد، به بازگشایی هر اثر می پردازد واز منظری متفاوت به آن می نگرد.گاه اثر را این سویه می کند وگاه آن سویه و آن را می کاود تا جان سخن ازآن بدر آید.
اما جان سخن چیست؟شاید گریز به کجا از بازی ی بی گریز* باشد.
مرورش می کنیم:
شاید بحث انگیزترین وبرخورده ترین وجه نقد روانکاوانه گرایش آن به تفسیر تصویرها براساس مسائل جنسی باشد.
در نقد روانکاوانه، به پیروی از فروید در تعبیر رویا، معمولا همۀ تصاویر مقعر(برکه ،فنجان ، گلدان، غار وگودی) را نماد زنانگی یا زهدان، وهمۀ تصاویری را که طولشان از قطرشان بیشتر است(برج ،قلۀکوه، چاقو، نیزه وشمشیر) نمادهای نرینگی یا آلت رجولیت می بینند وشاید آن چه برای برخی حتی بیش ازاین قابل اعتراض باشد، تعبیر فعالیت هایی چون رقص،اسب سواری وپرواز به صورت نمادهای لذت جنسی است.
برای مثال،"ادگار آلن پو":تفسیر روانکاوانه، پرنسس ماری بناپارت شخصیت سایکی را در "یولالومی" شخصیت مادری دوسوگرا تعبیر می کند، هم مادری که پسر آرزوی وصلش را دارد و هم مادر به عنوان فراخودی که پناه به پسرش در برابر غرایز زنای با محارم می شود، ودر پایان با این نظر حیرت انگیز نتیجه گیری می کند که:"بال های آویزان سایکی که به دنبالش کشیده می شوند در این شعر، نماد ناتوانی جنسی اند"3!
لازم به ذکر است که نماد "پرواز" از نظر روان شناسی نماد ناخودآگاه عمل جنسی محسوب می شود ودر عهد باستان آلت رجولیت را اغلب به صورت افراشته و بالدار نشان می دادند.
نویسنده از این بازی بی گریز محملی می سازد برای دستیابی به نهاد آدمی.او با نگاهی به روان شناسی مدرن با درج تئوریِ "تامس.ا.هریس"به بازگشایی شخصیتی می پردازد که در رمانِ "آداب بی قراری یعقوب یادعلی" انسجام بخشیده شده است.4
نویسنده با بهره گیری از مفاهیم واصطلاحات روان شناسی مدرن دراین مبحث شخصیت رمان " کامران خسروی" را می کاود."کامران"اما مردی ست که از" زندگی" می گریزد.از"عشق" می گریزد.از"کام جویی ولذت خواهی" می گریزد.از داشتن "هویت" می گریزد. واین همه را برای" تسلیم "در برابر زنی می کند که اورا دوست می دارد. اما اوآن قدر شیفته وعاشق است که از حضور"فریبا" نیز می گریزد تا در کامِ رویا به خذف "هویت" خویش بپردازد و در وجود معشوق مستحیل شود.
گریز از "عشق" اما بیهوده است و او را به کام می کشد، آن هم دربستری که "مرگ" حضور دارد.
"اکنون که میل به"تسلیم" وجود دارد تفاوتی ندارد که آدمی بمیرد یا گوسفند یا مردی که عابر پیاده است"؟*
منتقد در این مبحث با طرح این سوال که:کدام از جنبه های وجود در کارند، "والد" یا "بالغ" ویا"کودک" خواننده را به بازخوانی مجدد اثر دعوت می کند.
روان شناسی مدرن اما بی آن که در این راستا فریبِ حضور بی وقفۀ بیولوژی " بلوغ" را بخورد، شخصیت کامران را کودکِ سرخورده معنا می کند.سرخورده از بازی زندگی، بازی تقدیر وتختِ نرد عشق!
سرخورده از نقاب و"تن سپاری به ارزش هایی کسانی که هم از توبره می خورند وهم از آخور"*. سرخورده از "تسلیم" و"وظیفه".سرخورده از"معنا"ی زندگی ومفاهیم گسترده درآن.سرخورده از"عادات وارزش ها"،"هنجارها وباورها". سرخورده از گریزی نا گزیز!
درتصویری از رقص آفرینش، نگاه منتقد تغییر می کند و از متن تحلیل روان شناختی به شیوۀ نقد مبتنی بر "اسطوره شناسی وکهن الگوها" می رسد.
بدین ترتیب خواننده در می یابد که با منتقدی چیره دست روبروست که نگاهش، نه به کل وکلان، بل که به خُرد وجزء نیزهست.
لازم به ذکر است که بین نقد" اسطوره شناختی" و"شیوۀ روان شناختی"، ارتباط کاملا نزدیکی وجود دارد.زیرا هردو نوع این نقد با انگیزه های زیر بنایی رفتار انسان سر و کاردارند.تفاوت دوشیوه، تفاوت در قرابت هاست.
روان شناسی بیشتر تجربی وتشخیصی ست وارتباطی نزدیک با علم زیست شناسی دارد واسطوره شناسی بیشتر ذهنی وفلسفی ست وبا مذهب، مردم شناسی و تاریخ فرهنگ قرابت دارد.البته تفکر روان شناس بزرگی چون "زیگموند فروید" بسیار فراتر از مطالعه تجربی وبالینی بوده وتا قلمرو اسطوره کشیده شده است و" کارل یونگ" که زمانی شاگرد برجسته او بود، بدل به یکی از برجسته ترین روان کاوان و اسطوره شناسان زمان ما شد.با این همه این دو شیوه مجزا هستند و اسطوره شناسی عرصۀ وسیعتری را دربر می گیرد.روان شناسی می کوشد چیزی را دربارۀ شخصیت فرد آشکار کند.در حالی که بررسی اساطیر ذهن و مختصات یک ملت را فاش می نماید.بدین ترتیب همان طور که رویاها بازتابی از امیال و اضطراب های ناهشیار فردند،اساطیرهم فرافکنی های نمادین امیدها، ارزش ها، ترس ها، وآرزوهای یک ملت است.5
با این تفاضیل، منتقد نگاهی به غول فوتبال و مافیای نهفته درآن می اندازد و نقش آن را دربستر سرمایه داری واقتصاد باز می گشاید تا تصویری ارائه دهد از "رقص جنون" در استادیوم برنابئو."تا از مرد بودایی سخن بگوید که در نیروانای خویش نیز دنبال تور وتوپ بوده"، تا برسد بر نمایشنامۀ بلندی که "بازی فوتبال"نام دارد.
بازیگرانی که مدار اصلیِ نقش آفرینی خود را در"بُرد" خود و"باخت"آن دیگری قلمداد می کنند. هدف اما برای هردوشخصیتِ میدان بازی ،باخت آن دیگریست.باخت اما به نفع قدرت سرمایه داری باید رقم بخورد تا حضور پیچیدۀ آن همواره در سطوح مختلف اجتماع برقرار بماند.تا پرچمِ سیاهِ سیاست برفراز باشد!
چه"ایبراهیمُویچ" که لبخندش مردم سوئد را به وجد می آورد اما مدل لباس هایش ویترین ها را تسخیر نمی کند*.
چه "توتی" که امید یک سرزمین ایتالیاست*.
چه" رونالدینیو" هنرمندی که گران ترین آرم تبلیغاتی ی جهان است*.
چه "لمپارد" که برای فداکاری در زمین بازی متولد شده است*.
وچه"هانری" که ستارۀ فیلم های تبلیغاتی وشیقتۀ چه گواراست، همه شخصیت های نمایشنامۀ بازی فوتبالند. اسطوره یک ملت اند*.
"بهروز شیدا"دراین مبحث از دستاورده های بشری به نفع هنرِنگارش افاده می گیرد تا پهنۀ وسیع آن را برما هویدا کند و نمایان سازد که عرصه نقد محدود به هنرهای زیبایی ودامنه ادبیات نمی شود، بل که از آن می توان درفن ورزش نیز بهره مند شد.این نگرش اما تازه وبکراست؛این که "بازی فوتبال" را به عرصه ادبیات کشاند و آن را به منزلۀ نمایشنامه ایی تصور نمود که بازیگران آن نقش آفرینی نمی کنند بل که، بازی می کنند.
این مطلب اما حاکی از نگاهی ست جستجوگرانه و پرسش گر، برهنه وکنجکاو، سمج و غریب. نگاهی درعین پیچیده گی، ساده وروان.
در زبانِ نقد بهروز شیدا "قضاوت" حاکم نیست.او در مقام قاضی القصات ادبیات نمی ایستد. حکم صادر نمی کند.چوخۀ نفی دیگر قلم زنان را فراهم نمی آورد.بزرگ گویی وکلی گویی نمی کند. در نگاه او و قلمش خوبی وبدی.کاستی وفزونی. خوش آمد یا بدآمد، کیفیت وکمیت، درشتی وخردی نیست. اثراست وبازگشایی آن. اثراست وتوضیحِ خوانشِ صحیحِ آن. به عبارتی در نگاه منتقد، شخصِ نویسنده نقشی را در نقد عهده دار نمی شود بل که شخصیت ها و فضاسازی یک اثر مَد نظر منتقد قرار می گیرد.بدین ترتیب خواننده به بازخوانی مجدد اثر درنقد است که دست می یابد و از دریچه ایی متفاوت ودرعین حال همگون به آن چشم می دوزد. روش این گونه نقد مجالی ست به خواننده و تاملی ست در اندیشه نویسنده. واین شاید تصویری از رقص آفرینش* باشد.
درپرده ی خونین وآواز مست*،کل گفتار، کل هنر، کل اندیشه به استفاده های مختلف از نمادها قابل تحویل می شوند.زبان به گشت و گذارهای تفنن آمیز لغوی نمی پردازد، بل که در جست وجوی سرشت معانی یک اثرهنری یا رسم وآیین، یا نحوه ی زندگی اجتماعی ـ سیاسی است.
برای فهمیدن هر کتاب یا اثری هنری به بصیرت مستقیم نیاز است،به درک کردن مولف،به فهم زمانه اش،نیاتش و جهانی که درآن به سر می برد."فهمیدن واندیشیدن" اما درامی ست که نامش خلق کردن وآفرینش است و هنرمند و نویسنده در عین مختاری به بازی این درام درمی آیند تا آفرینشگر آرزوها وآرمان های دست نیافتنی اشان باشند.
ازاین رو دراین مبحث،"بهروزشیدا" وارد درام سینما و رمان دهۀ چهل می شود.برای او تحلیل وبررسی سینما ی دهۀ چهل همان اندازه اهمیت دارد که رمان آن زمان. وضعیت سیاسی همان اندازه بر این دوشاخۀ هنری سایه می افکند، که وضعیت اقتصادی واجتماعی آن دوران.
دهۀ چهل، تصویر دراما تیک تنش ها و سرآغاز مبارزاتی در جهت انقلاب امید است!
با این امید اما هنرمندان و نویسندگان در فرهنگی مشارکت می جویند که راه را به روی تحقق آرزوها وآرمان هاشان، حکومت حاکم بسته است.
ازیک سو"هنرمند" در مقام کسی که در جامعه ای ایستا مدافع و حامل فرهنگی ست پویا، گرفتار کشمکش حیات درونی و بیرونی ست. از آن سو روشنفکر راه هایی جدید و ابتکارهایی برای رهایی و خروج از انزوای خویش می جوید و میان اندیشه و حیات سیاسی و اجتماعی سرشتی ماجراجویانه و تراژدیک می یابد!
ازسویی دیگر، کل سنتِ محافظه کارِ افراطی دستاوردهای عاطفی و روانی اندیشه و هنر رمانتیک را که می توانست بخش وسیعی از قدرت و ابتکار لازم را برای تحقق برنامۀ بازسازی اجتماعی تولید کند، نفی می نماید.
منتقد" برای ره یافت به رمان وسینمای این دهه از نظریه ی" لوسین گلدمن" و "آندره بازن" سهمی می گیرد.
موتیف های اصلی برای این ره یافت" اعتراض و پذیرش" است.
"سنگ صبور" نوشتۀ "صادق چوبک"، اعتراضی ست به سنت اسلامی وتجدد سرکوب.
"گنج قارون"، به کارگردانی سیامک یاسمی و گدایان تهران به کارگردانی محمد علی فردین"پذیرش وضعیت موجود است.
"قیصر" و "رضا موتوری" به کارگردانی مسعود کیمیایی ستیز میان سنت وتجدد است.
"شوهر آهو خانم" نوشتۀ محمد علی افغانی پذیرش سنت است.
"تنگسیر" نوشتۀ صادق چوبک، به کارگردانی امیر نادری اعتراض است.
بدین ترتیب میان چها رمان نام برده وشش فیلم از دهۀ چهل، ستیز میان سنت وتجدد حاکم است.
ازحبس تصویرها،تا چشم عقل دیدِ خدایی دارد، ازمی نویسم: توقف به فرمان نشانه ها،تا حسرت اصول تا آتش تهدید،از راه مزارِ شمشیر کجاست،تا چشم به صفحه با شما نگرش منتقد دیگر نه نقد"روان شناختی"ست ونه شیوۀ مبتنی بر"کهن الگوها واساطیر". بل که نقد "تاریخ اندیشه ها" و ادغامی از نقد" جامعه شناختی" ست.
در پایان اما واکنش نهایی منتقد، چند گانه والتقاطی ست واین کمال مطلوب اثر ودرعین حال نگرش او به آثارادبی ست.
"بهروز شیدا" با علم به این که یک اثرادبی تجسم یک تجربۀ بالقوۀ انسانی ست، وهرتجربه در فرایند خود چند بعدی است، خواننده را به راه های مختلف برای نزدیک تر شدن وخوانش مجدد اثر نزدیک می کند وبدین ترتیب تحقق تکرارتجربه را فراهم می آورد.
در واقع این شش مبحث ادامه وتکامل منطقی مباحث پیشین است. به عبارتی پلی ست بین این شش فصل و آن دو فصل پیشین.بدین ترتیب صناعتِ خواندن دقیقِ آثار که مورد تا کید است با شیوه های دیگر نقد هماهنگ و همگون شده است.در نتیجه خواننده توانایی این را می یابد که به درون هستۀ اصلی اثر یا آثار دست یابد و به قلمرو دیگری هدایت شود.
او با دنبال کردن نمادها وکلمات وترفندهایی که دریک اثر تکرار می شوند یا مایه های دیگر در به روی کلیت اثر می گشاید.
دراین مبحث روش ِشناسیِ خواندن دقیق با روش نقد"روان شناختی"همراه شده و به آن کمال بخشیده است وبه همراه آن نشان داده شده است،غنایِ تجربۀ ادبی نیز مثل خود زندگی ترکیبی است از عناصر متعدد که هر کدام می تواند به دیگری منجر شود.
باری، یکی ازویژه گی بارز این فصول همان طور که متذکر شده است، التقاطی بودن آن است.
ویژه گی بعدی، عدم غفلت از محیط اجتماعی هر اثر است.به عبارتی در هر بخش از جهتی مشخص و معین به اثر یا آثاری نگریسته شده است.چیزی از تاریخ زمانه گفته شده و نقاط مشترک اثری با اثر دیگر مورد بررسی و مقایسه قرار گرفته شده است.
ازآن جا که ادبیات بیان هنرمندانه وکلامی انسان به وسیلۀ انسان است، با همۀ غنا، عمق، وپیچیده گی ای که این مفهوم در بردارد، نقد ادبی نیز می تواند ترکیبی از راه های متعدد در رسیدن به آن تجربه باشد.
"بهروز شیدا"،منتقد وپژوهش گر، در اثر تازۀ به چاپ رسیده خود به نامهفت دات کام، یک وبلاک فرضی نه شیوه نقدی را بر می گزیند و نه آهنگِ قلمش را تغییر می دهد،بل که "خلاقیت" می آفریند. ابداع می کند.اما چگونه؟
او با طرح یک وبلاک فرضی، با هفت مبحث درون آن را به شکل یک"کتاب" خلق می کند. وبلاک تبدیل به کتاب می شود تا به دنیای تکنولوژی تلنگری بزند و به نفی حضور کتاب که با ظهور کامپیوتر کم وبیش به آن دامن زده شده، پاسخی متفاوت بدهد. بدین ترتیب او با این "خلاقیت" نظاره گر ناخودآگاه خود در عین کار می شود.
نقش فرایندهای ناخودآگاه در تفکر خلاق خارج از سنت فرویدی،ازسوی henri poincare مورد تاکید قرار گرفته است و از همین روست که می توان جهت متمایز ساختن با نگرش کلاسیک فروید،این فرایند را"ناخودآگاه شناختی" نامید.
او براین اعتقاد بود که افکار خلاقانه از طریق ترکیب افکار مربوط به گذشته در ناخودآگاه وطی فرایند"تکوین" پدید می آید. طبق این نگرش، انجام ترکیب های متعدد هیچ تاثیری در خودآگاه اشخاص ایجاد نمی کند.درصورتی که یک ترکیب بالقوه سودمند روی دهد،متفکر به یک روشنگری illumination دست خواهد یافت وبه آن واکنش نشان می دهد وپس از ظاهر شدن ناگهانی این واکنش است که شخص فکر جدید را در ناخودآگاه خود همراه می کند.با این حال هیچ شیوه ای برای روش منطقی افکار جدید ویا بازسازی منطقی این فرایند وجود ندارد. هر کشفی در بردارنده یک عامل غیر منطقی و یا شهود خلاقانه است.
"بعضی از افراد در یک دوره کاری بلند مدت آثار نبوغ آمیز متعددی را پدید می آورند؛عده ای در همان دوره یک یا دو اثر بزرگ را پدید می آورند وکسانی نیز هستند که هیچ اثر توجه برانگیزی را پدید نمی آورند.با توجه به نگرش نبوغ آمیز بخشی از تفاوت های موجود در بهره وری و تاثیر کار، ریشه در تفاوت های شخصیتیdifferences in personality دارد.به عبارتی مجموعه ای از خصوصیات روان شناختی وجود دارد که امر خلاقیت را تسهیل می بخشد وافرادی آثار بزرگ و متعددی را پدید می آورند.6
در این اثر همان گونه که نویسنده در مقدمه کتاب اعلام می دارد، ما با هفت هراس آدمی روبرو هستیم.
هراس از مرگ.
هراس از جنگ.
هراس از فقر.
هراس از تنهایی.
هراس ازنادیده شده گی.
هراس از دشمن.
هراس ازرقیب.
اما مفاهیمی که برای هر فصل نام گذاری شده است چندان ارتباطی با محتوایات آن ندارد. واین گویی از آن جهت است که ترس ها و واهمه ها به زبانی وطرحی دیگر به آدمی خاطر نشان شود.خاطر نشان شود که ما همان اندازه از تنهایی می هراسیم که از مرگ، واز جنگ همان قدر گریزانیم که از فقر، وازنادیده شده گی هم آن قدر تنفر داریم که از حضور رقیب! و دشمن چیست؟ دربرابر هراس از دشمن چه موتیفی ایستاده است؟ دشمن همان مرگ است و همانا تنهایی، دشمن همان فقر است وهمانا جنگ،دشمن همان نادیده شده گی ست و همانا حضور رقیب.
و بیان این نوع نگرش در زبان نوشتاری یعنی نبوغ، یعنی خلاقیت، یعنی سبکی در نگارش.یعنی ابداع ونوآفرینی،یعنی یک کار غیر منتظره.
تفکر خلاقانه مرزهای دانسته ها را درهم می شکند واستمرار در تفکر به آن ساختار می بخشد.
در بخش نخست، یعنی هراس از مرگ نکته ایی که مد نظر می آید ترجمه آزاد یک جستار، نوشته لین شارون شوارتز تحت عنوان "درمورد استفاده از زمان مضارع"است. با طرح این مطلب سوال پیش آمده این است که چرا در کنارهراس از مرگ ،استفاده از زمان مضارع در متن اثری گنجانده شده است؟به عبارتی زمان مضارع در نگارش اثری چه ارتباطی با هراس از مرگ دارد؟پاسخ در متن نهفته است؛" باور به وجود زنده گی" *
یک نویسنده یا هنرمند با طرح آفرینش هنری خود، در لحظه است که حضور کتمان ناپذیر "مرگ" را نفی می کند.
عطش به جاودانگی عامل اصلی خلاقیت است. تا بدین سان اعتقاد به بی مرگی را بارور سازند وسایۀ مبهم مرگ را دور نمایند.
اقلاطون در مکالماتش در" باب جاودانگیِ" روح، سخن از اطمینان بخش نبودن و قطعیت نداشتن آرزوی جاودانگی بشر، واین که این آرزو ممکن است عبث باشد ؛سخن گفت وسپس ازژرفنای روحش این ندا را برکشید:
"چه شکوه مند است خطر کردن! این خطرکردن وقتی به شکوه است که روح ما نمیرد.
"شرطیۀ" پاسگال نیز از این جمله افلاطون برخاسته است.7
انسان در برابر راز هولناک مرگ و میرایی اش رو در روی این ابوالهول راه ورفتاریهای گوناگونی پیش می گیرد تا خود را از اندوهِ زادن و به جهان آمدن تسلی دهد.آن گاه به ذهنش خطور می کند که این زندگی را مشغله ومشغولیتی بیش نداند.
اگر کسی مدعی باشد که به خاطر دلش می نویسد یا نقاشی می کند یا مجسمه می سازد یا آواز می خواند و یا به شیوه های دیگر هنری دست می ساید، و سپس هنرش را به دیگران ارائه می دهد واسم وامضایش را در پای آن می گذرد، بی شک دروغ می گوید وکتمان خویشتن می کند،چرا که دست کم می خواهد به این وسیله رد پایی را پس از مرگش از خود برجا بگذارد.
از آن سو اما هنگامی که"شک" برما هجوم می آورد و آیینۀ ایمانی را که به بی مرگی روح داریم تیره می کند، خواهش سوزان وعمیقی، نگرانی ما را برای بقای نام ونشان مان، ودست کم شکار سایه ای از جاودانگی، تشدید می کند وتلاش وتقلایی که برای تفرد بخشیدن به خودمان، وبه نوعی باقی ماندن در یاد دیگران وبازماندگان داریم از این جاست. واین تنازع وتلاش، هزاران بار شدیدتر از تنازع بقای روزمره است، که رنگ ولحن وحالتش را به جامعه امروزیمان بخشیده است،جامعه ایی که ایمان قرون وسطایی به جاودانگی روح درآن پژمرده است.
تلاش پی گیر، برای جاودانگی، عطف به گذشته نیز هست؛گذشته ایی که می خواهد بر آینده چیره شود.ما زندگان با رفتگان پنچه در پنچه می افکنیم،چرا که ما را در" سایه" نگه می دارند.
انسان با آگاهی که دارد، راضی به این نیست که در جهان تنها باشد، یا صرفا پدیدار عینی دیگری در میان پدیدارها جلوه کند،بل که می خواهد ذهنیت حیاتی وشورمند خود را با نسبیت دادن حیات به روح ، درجهان حفظ کند.
شور عظیمی که درما هست یکی همین بی تابی است که می کوشیم، اگر ممکن باشد نام ویادمان را از هجوم فراموشی حفظ کنیم.از این شور وبی تابی است که رشک زاده می شود و انسان برای"جاودانگی" خویش نه تنها"زندگی"، بل که سعادت خود را نیز قربانی می کند.
از این روست شاید که سایۀِ مرگ در کنار" خلاقیت ونبوغ" کم رنگ می شود.
واما ختم کلام از متن این وبلاک فرضی، کتاب حاضر است:
"مهم ترین چیزی که یک نویسنده باید داشته باشد صبوری ست. نویسنده ی معروف دیگری از پشت کار نام برد و من اضافه می کنم؛"جسارت"، جسارت با جرئت، که نویسنده برای این که قلم بر کاغذ بگذارد به آن نیاز دارد، تفاوت دارد. واژه ی جسارت نوعی بی پروایی را باخود حمل می کند؛ نوعی کند و کاو در چیزی که خطرناک اما در عین حال هیجان آورست؛ یک ویژه گی ی شجاعانه.
آدم های جسور شجاعت شان هم چون شجاعت یک متجاوز نیست.جسارت نویسنده به این معنا است که ویژه گی های خود را داشته باشد و به جنبه هایی از ماهیت انسان نگاه کند که ما اغلب سعی می کنیم نادیده بگیریم؛ نگاه کند برای این که درک کند ودرک کند برای این که به آن ها روشنی ببخشد.
آگاهی به تجربه های انسانی ای که دریک داستان گنجانده می شوند باید از ورای واژه ها هم چون هاله ی نور پرتو بیفکند.این هاله ی نور آگاهی ست که به آثار بزرگ توان جادویی و روشنایی می بخشد.کمال یک اثر کمال نویسنده را باز می تاباند.*
کاری که محقق و پژوهش گر"بهروز شیدا" در کلیه آثار خویش، منجمله این اثر بر ما بازتابانده است.
در دریای اشک گریه ی ماهی ها زنگ تنفس آب است.*
________________________
1ــ مبانی نقد ادبی. ویلفرد گرین. لی مورگان. جان ویلینگهم. ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر .تهران
2ـ همان منبع
**به جهت پیچیده گی سه مبانی اصول روانکاوی فروید، از توضیح این اصول در این مبحث چشم پوشی شده است.
*جملاتی که با این علامت نشانه گذاری شده برگرفته از متن اثر است.
3ــ برای مطالعه بیشترمراجعه کنید به: رویا وتعبیر رویا.ارنست اپلی. ترجمه دل آرا قهرمان .
4ــ تامس.ا. هریس وامی.ب. هریس در کتابی به نام I’am ok- You’re Ok که به فارسی "وضعیت آخر"ترجمه شده است،نهاد آدمی را به سه اصل تقسیم می کند که در وجود هر انسانی نهفته است.این سه اصل شامل "کودک"،"والد" و"بالغ"است. این سه اصطلاح روان شناسی درمکتب اریک برن ، به فشردگی وظرافت مبانی اصول فروید است.، بااین تفاوت که او به تغییر وتحلیل رفتار انسان معتقد است و نگرشی ست به روان شناسی مدرن وسیستمی برای"تحلیل رفتار متقابل".
"تحلیل رفتار متقابل" یک عقیده نیز هست که در اثر نام برده به تمام و کمال تعبیر وتفسیر وتوضیح داده شده است.لذا در این مبحث به علت فشردگی مبانی آن از توضیح اصطلاحات روان شناسی صرف نظر شده است.برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به دواثر از این نویسنده.1ـ وضعیت آخر2ـ ماندن در وضعیت آخر. ترجمه اسماعیل فصیح. نشر فاخته.
5ــ برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: مبانی نقد ادبی. ویلفرد گرین. لی مورگان. جان ویلینگهم.ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر. تهران
6ــ برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: خلاقیت فراسوی اسطوره نبوغ. نوشته رابرت وایزبرگ. ترجمه مهدی والفی. تهران.انتشارات روزنه.
7ــ رجوع کنید به: تاریخ فلسفه شرق وغرب.تالیف سروپالی راداکریشنان.ترجمه خسرو جهانداری.
ویا: فلاسفه بزرگ تالیف آندره کرسون.ترجمه کاظم عمادی.
