دست تو، دست من، زیباترین
خیانت است.*
تحلیلی بر مجموعه شعر
«آدرس»، مهرداد عارفانی
کتایون آذرلی
«غالباً این عبارت را
شنیده ایم که شعر، نوعی تجربه است، یا به صورت مشخص تر گفته می شود؛ شعر، نوعی
تجربه با زبان است» اما معنای حقیقی این عبارات روشن نیست و بی گمان خواننده شعر
را به مقصد مشخصی رهنون نمی سازد و تعاریف دیگر فلسفی یا هنری نیز چندان توجیح
پذیر و تعریف شونده نیستند تا از چیستی شعر پرده بردارند و نمایانش کنند.
اما شاید بتوان گفت؛ شعر همان متنی ست که خوانده می شود و تلنگر حسی
و تعقل پذیری اش در« لحظه» انجام می یابد، لحظه ای که متن در آن نوشته می شود تا
در تقابل دیگری با خواننده، مورد خوانش قرار گیرد.این خوانش اما مورد قضاوت قرار
می گیرد و به هنگام قضاوت در مورد اشعار این یا آن شاعر، بارها شنیده می شود که«
این شعر بیانی موفق ندارد»یا« شعر از لحاظ بیانی ناقص و نارساست» یا حتی بدتر«
بیان شعری ماهیت حقیقی تجربه ی نهفته در آن را مخدوش ساخته است.
این قضاوت ها در واقع بر تفسیری خاص از تجربه و رابطه ی آن با زبان
استوار است،تفسیری که بر اساس آن،« تجربه» هم از لحاظ « زمانی» و هم از لحاظ وجودی
بر« تصویر» زبانی یا بیان خود مقدم است و همین تقدم است که تجربه را به عنصری اصلی
یا اصیل تر بدل می سازد که برای بیان شدن باید در آینه زبان انعکاس یابد. بدین
ترتیب« بیان» در واقع نسخه دست دوم « تجربه» است، و این حقیقت که بیانِ هر تجربه
ای خود نوعی تجربه است، فقط تا آن جا پذیرفته می شود که اولویت ِ تجربه را بر
بیان( به منزله ی تجربه ای تکراری و دست دوم) به اثبات رساند.البته در این
تفسیر،خودِ تجربه نیز بر حسب مفاهیمی چون« اصیل»،«مبتذل»،ـ سطحی»،«عمیق»و« ناب»
مورد قضاوت قرار می گیرد.اما لازم به تذکر است که کاربرد مفاهیمی چون« سطحی» و یا
« عمیق» در واقع به معنای استفاده از یکی از«ساختارهای پدیدارشناسانه» تجربه برای
توضیحِ کفایت ذاتی آن به طورکلی است، حال آن که تجربه می تواند تمامی سطوح با
درجات مختلفِ کفایت یا عدم کفایت مشخص شود.»۱
آن نگرشی که تجربه را آگاهانه و منحصراً در سطح محدود می سازد،
اهمیت و معنای خاص خود را دارد.این دیدگاه، یعنی همان نگرش امپرسیونیستی۲،می
تواند درنقاشی،شعر، و حتی در زندگی روزمره ی اجتماعی ـ به ویژه در عصر جدید، حضوری
بارز داشته باشد و ندیده گرفتن آن فقط می تواند به فقر و جمود فکری منجر شود. برای
روشن تر شدن مسئله به سراغ یکی از از بینش های اساسی فلسفه هنر«هگل» می رویم.
هگل،زیبایی،به ویژه زیبایی هنری را نمودِ حسی ایده می دانست.برای
او هرگونه قضاوتِ هنری مستلزم توجه به کفایت و تعین ذاتیِ شکلی بود که می بایست به
منزله ی نمود حسی ایده، آن را به نمایش گذارد.اما این شرط تنها به بیان یا شکل
هنری محدود نمی شود.زیرا ایده نیز برای نمایش و بیان شدن باید از تعین، کلیت و
روشنیِ ذاتی برخوردار باشد.۳
این تفسیر از شعر یقیناً مشکل آفرین خواهد شد.از جمله مهمترین این
مشکلات،مسائل برخاسته از تفاوت میان تجربه عادی و تجربه ی زیست شده، و نادیده
گرفتن« قدرت کلام» در فراتر رفتن از تجربه ی حسیِ موجود است.زیرا زبان،همان قدرتی
ست که به ما اجازه مکی دهد به یاری خاطره و خیال یا تاًمل و نقد،از واقعیت و تجربه
ی موجود فاصله بگیریم..
با این مقدمه،اکنون«آدرس» را از کدام منظر و با کدام تعریف از شعر
مرور کنیم؟ جهان شعر را در « آدرس» چگونه دنبال کنیم و هر شعر را در مبنای یک
اشارت چگونه تعبیر نمایم؟
در خوانشِ نخستِ « آدرس» به مکتب « پسا ساخت گرایی» رجوع کرده و آن
را از دریچه ی زیباشناسانه و حفظ « واژه» و « زبان» مرورش می کنیم: هر شعر در این
مجموعه، منظر بُعدی در زمان است که زبان را نادیده نمی انگارد و تجارب عادی و
زندگی روزمره را در قلمرو وسیع تجارب درونی و زیست شده مد نظر می آورد.زبان در شعر
اگر چه در حد محاوره تقلیل می یابد، اما آسیبی به نظام بندی معنا نمی رساند.۴
الو سلام مامان \ چطوری بچه ها خوبن؟ \ ما هم خوبیم همه سلام می
رسونن \ الو. الو \ به خون گلوی حسین \ به دو دست بریده ی ابوالفضل \ به حق پنش تن
\ آب خوش از گلوتان پایین نره \ الهی سر تو نو ببرن بزارن رو سینه تون \ دستتون
قطع بشه \ بال. بال بزنین \ مامان \ روی گردن ما هر کدام یه تصویر آویزونه \ هر
روز اونا رو \ به آدم ها نشون می دیم \ امضاء می گیریم \ من با حزب سوسیالیست کار
می کنم \ میانه خوبی با اکولو ندارم \ اکثر و یک اندها می ریم یه اکتیوتیه انجام
میدم \ چی؟ \ آدم گفتی نمیشم ؟ \ نشدم \ بچه های دیگر را من از راه به در کردم؟ \
من گوسفندم؟ \ قبول \ تمام این ها اوکی \ نفرینم نکن \ قبول \ تمام این ها اوکی \
نفرینم نکن \ الو مامان \ بیب \ بیب\ بیب\ شعر
تلفن به ایران ص ۸۳
دوری، گریز، عدم مشارکت ها و تفاهم های نسلی، فراق و فراغ از
نخستین کانون مهر یعنی مادرـ مام وطن، فاصله بین خودی و بیگانه،شکاف میان سنت و
مدرنیته ، عدم درک و تقابل دیگری ، ناگزیری و ناگریزی از انتخاب ها و گزینش های
شخصی و اجتماعی و سیاسی، رنج و درد، دوری و تبعید و دوشقه شده گی جهان ذهنی و عینی
ست در شعر.
«شوسور»معتقد به کلام
محور بود و بر این نکته پافشاری می کرد که ترجیح و ترفیع کلام شفاهی بر نوشتار،
دال و مدلول را می توان در یک مقطع زمانی معین، در گفتار جمع آوری کرد.« دریدا» بر
این کلامِ محوری تازید و مدعی شد که نوشتار، دال همیشه مولد است و به این ترتیب،
جنبه ای« در زمانی» به آن می بخشد که هرگونه دلالت دال بر مدلول را ناممکن می
سازد. نشانه های نوشتاری، از استقلال نشانه شناسانه برخور دارند و متنی از شاعر به
طور قطع پذیرفته می شود که خواننده توسط نشانه گذاری ها آن را بتواند سهل تر
بخواند. با این توصیف که اگر چه معنا، به جهت روابط اختلاف برانگیز نشانه ها تولید
می شود اما استقلال نوشتار متضمن آن است که معنا همواره به تعویق افتد و پایانی
آزاد را در برگیرد و نتیجه از آن برعهده خواننده واگزار شود.۵
بنا بر این گزینش،« آدرس» اعلام می دارد که شعرهای این مجموعه هرگز
از حالتِ «سخن» نمی توانند بگریزند.زیرا هر روایتی متضمن یک ارتباط میان من(
نویسنده) و تو(خواننده)است.
چشم های برّراقم گواهی می دهند فقط جنگلی بوده ام \ می شود از عکس
های سیاه و سفید \ بوی دختران رشت را از کتاب خاطرات جنگل بیرون کشید \ عطر پارچه
ی تازه جیت در ایوان چوبی \ و ریسه های پیاز در تابستانی دور \ تاب می خورند در
بالا خانه ی چوبی \ چقدر در لندن مه گرفته گریه کنم؟ \ خیابان های پاریس کوچکند \
کوچک تر از خطوط مالرو در فومن \ یک کوچه سیاهکل را طاق نمی زنم با تمام نیویورک \
چقدر ضجه کنم در فرانکفورت دهاتی \ من کجا و شعرهای عاشقانه کجا \ دوستت دارم، دل
می خواهد \ چیزی بین این همه چیز در تاریکی دارد برق می زند \ شعر
دوستت دارم، دل می خواهد ص ۳۴
واژه های جنگل، عکس های سیاه و سفید، دختران رشت، پارچه چیت، و
کلیت شعر، بی آن که شعاری را در خود نهفته داشته باشد، خواننده را مستقیماً با
رویداد سیاهکل رجوع می دهد.
«لاکان» بر این نکته
تاًکید داشت که ذهن و عین هرگز قابل تفکیک از یک دیگر نیستند، و دانش همیشه از «
سخنی» بر می خیزد که بر تجربه ی ذهن تقدم دارد. « میشل فوکو» نیز که از عاملان
نحله ی پسا ساخت گرایی و نظریه پرداز است، رابطه ی میان سخن و قدرت را در هم ـ
خویشی قرار داد و بر جدایی ناپذیری آنان صحه گذاشت. فوکو معتقد است که « سخن»
ابزار تنظیم هر نهادی است. این « سخن» است که تعیین می کند چه چیزی قابل گفتن است؟
معیار حقیقت چیست؟ چه کسی مجاز است با قدرت سخن بگوید و در کجا !
من پوتین هایم را در می آورم \ تو سینه بندت را \ من فانوسقه را
باز می کنم \ تو نارنجک سینه هایت را \ من قطار فشنگ را از شانه ول می کنم \ تو
موهایت را \ من از خط مقدم در می روم \ تو بیا کنار اولین جاده \ اولین آبادی \ با
جیپ ارتشی \ سرعت در اتوبان \ جریمه می شویم و \ مست رانندگی می کنیم\ شب \ مه بر
شیشه ها و دست روی دنده \ دست تو، دست من\ زیباترین خیانت است \ در قهوه خانه ای
بین راه \ با تو زندگی می کنم روی دو صندلی \ قول می دهم \ از چشم ها ی تو دفاع
خواهم کرد \ از اشک هایت \ مثل مصدق از نفت \شعر بیا ص۷۶
شعر هم صحنه عشق بازی ست هم میدان جنگ. هم وصال است و هم فراق\ هم
تمناست و هم گریز. هم کنایه است و هم تمثیل. هم یاد آوری خیانت به انقلاب مشروطه
است و هم به خاطر سپردن جنگ هشت ساله بین ایران و عراق. هم دوگانگی و تضاد است و
هم اتحاد و تفاهم. کنایه در شعر فقط گواهی از یک واقعیت می دهند؛هر وصلی در حکم یک
دروغ بزرگ، یک سوئ تفاهم کامل است. چه آن جا که سودای وطن به سر داریم، چه آن جا
که آرزوی یار.
اساساً در متن اشعار« آدرس» هیچ چیز حقیقت مطلق نیست. از قداست و
اعتدال گرایی ماورالطبیعه به دور است،هم چنان که از برگزیده گرایی و نو گرایی عاری
ست. و این همان نظریه «رولان بارث» است که در مقاله ی مرگ نویسنده ( شاعر)،با
اتخاذ موضعی پسا ساخت گرایانه، به خوانندگان این اجازه را تفویض کرد که بدون توجه
به مدلول، در دال های یک متن غرق شوند و از هر کجا که می خواهند سر بر آورند.
یعنی؛ این خواننده است که ابتدا و انتهای فرایندِ دلالتی متن را مشخص می کند و نه
نویسنده
چرا شعرهایی می نویسی که من نمی فهمم؟ ران های برهنه و سینه های
لخت \ موهای سینه و خودارضایی \ چشم خمار \ شعرهای ساده می خواهیم \ بدون عکس \
گالش با چوقای شبانی چه می داند پست مدرن چه جانوریست؟ \ من می گویم این روستا برق
ندارد و مدرسه \ این ها کفش می خواهند و نیمکت \ بخاری های بی خطر \ پل هایی که با
طناب بافته شده \ برای این بچه ها خطرناک است \ مردم در صف های ط.لانی روزانه \
الکساندر دوما نمی خوانند \ تو محتوایت را از فیلم های هالیوود می گیری\ گورکی هم
کهنه است \ گاهی چخوف در مترو زخمی تازه را باز می کند \ اما کافی نیست \ هیچ کس
صادق هدایت نمی شود \ اما مردم نمی خوانند \ ای کاش می شد اسم تمام خیابان ها را
خیام بگذارند \ خیام ۱
\ خیام دو \ خیام سه \ ولی این
فقط یک اسم است. دلنوشته های کوچکت را برای خودت نگه دار \ با خط های کج بازی نکن
\ هیچ کارتن خوابی به نمایشگاه نقاشی نمی رود [ پشت ترازوی وزن \ در پیاده رو باد
می وزد \ این کودک برشت را نخوانده ولی می فهمد \ تو خوانده ای و نمی فهمی \ حرفی
بزن که ما بفهمیم \ چیزی بگو که: این زخم های بدون پانسمان درد را تحمل کنند. \ شعر،شعرهایی که من نمی فهمم. ص ۶۷.
بدین ترتیب میان دال و مدلول هیچ رابطه خویشاوندی موجود نیست، و
این گونه هم نیست که مدلولی برای همیشه در خدمت یک دال باقی بماند. به بیان دیگر،
اگر فرایند معناسازی و معنارسانی را در زبان به یک بازی تشبیه کنیم؛ هیچ نتیجه ای
در آن از پیش معلوم نیست.
در دهه های میانی قرن بیستم، تغییرات ژرف و بنیادنی در مفاهیم و
موضوعات رایج در نقد ادبی صورت گرفت. در این دوران، توجه صاحب نظران و نظریه
پردازان در زمینه نقد ادبی به اهمیت و اعتبار خواننده معطوف شد و به علت تحولات
فلسفی و روان شناختی، ماهیت ی روندِ ذهنی ِ خواننده اهمیتی چند برابر یافت. زمانی
تصور رایج بر این هموار بود که: یک اثر ادبی به موضوع خاصی می پردازد و در
چهارچوبی مشخص، بر موضوع مشخصی دلالت دارد. اما در قرن حاضر دیدگاه های جدیدی پا
به عرضه نهاده اند که چنین نظریاتی را نسبت به هنر ندارند. در گذشته از ادبیات
انتظار می رفت پیام مشخصی صادر کند. بیانیه بنویسد. شعار دهد. نسخه تجویز کند.
نگرش نویسنده را حاکم بر رای و نظر خواننده قرار دهد. قانون بتراشد.واقعیت را عینی
کند. حقیقت را بنا به ظن و گمان خویش از پشت سایه ی وَهّم بیرون کشد.وظیفه مندی و
مسئولیت را شیوع دهد و چنان که «هوراس» می گفت « آموزش و لذت را با هم همراه
سازد».اما در مکاتب جدید و در عصر حاضر چنین توقعی از ادبیات نقب به تکرار مکررات
می زند و از آن بهره ای نمی جوید، مگر ادبیات عامه پسند!همان ادبیات و هنری که قشر
توده ی مردم مدّ نظر دارند و پسندی که بیشتر بر پوست ظاهر هنر و ادبیات پافشاری
دارد و بر آن تاًکید می کند و نه بر کُنه و محتوای آن.ادبیات عامه پسند، صورت ظاهر
را می طلبد نه جانِ متن را. اما در عصر حاضر و در مکاتب ادبی جدید، نقش خواننده به
عنوان اصلی ترین تعیین کننده ی پیام اثر هنری، مورد تاًکید قرار می گیرد.
«ولفگانگ آیزر» و
منتقدانی چون اوف بر این اصل پافشاری دارند که فقط خواننده یک اثر ادبی و هنری است
که می تواند به آن اثر معنا دهد و از آن پیام ویژه ای استنباط کند.در نتیجه
نویسنده ی یک اثر ادبی، با خلق آن اثر و با انتشار آن در میان مردم، دیگر نمی
تواند دیدگاه های خود را به خواننده تحمیل کند. بدین ترتیب نویسنده(شاعر) بعد از
خلق اثر، به اصطلاح خواهد مُرد.به بیانی دیگر، نویسنده (شاعر) تا زمانی صاحب اثر
هنری ست و می تواند بگوید که این اثر چنین و چنان پیامی دارد، که آن اثر را در
اختیار خوانندگان قرار نداده باشد. در نتیجه به محض این که اثر در اختیار مردم
قرار گیرد، دیگر صاحب اثر در بیان معنی و مفهوم و پیام آن نمی تواند سخنی
بگوید،زیرا هر خواننده نسبت به خواننده دیگر، برداشت های متفاوتی از یک اثر ادبی ـ
هنری خواهد داشت.
از آغاز قرن بیستم تا کنون نویسندگان و شاعران به نوعی اجماع در
این زمینه رسیدند که آثاری را ارایه دهند که نتیجه گیریِ قطعی از آن بر عهده ی
خواننده باشد. عملی که در مجموعه شعر« آدرس» روی می دهد.این رویکرد از سوی شاعر چه
آگاهانه صورت یافته باشد و چه ناآگاهانه، خواننده را در برداشت قطعی از متن، آزاد
می گذارد.
حمام قدیمی شهر \ طاق های بلندی دارد و شیشه های شکسته \ با آن که
به جای آن مسجد ساخته اند \ پُر از سینه های برهنه ی حاج خانم هاست \ چل تاس و بوی
حنا \ صابون گلنار و صدای آب \ آخ اگر به مادرم نگویند \ این بچه بزرگ شده
است.امام زاده شیر علی ح درختی دارد بزرگ\شاخا اش را که بشکنی \ دستت قرمز می شود
\ دخترهای پانزده ساله ای \ پشت دیوار چادرها\ که سینه بر ضریح می سایند \ آخ اگر
که عاشقم بشود\ پنچره مدرسه پرده ای از باران دارد و دریا\ زنگ که می خورد \
دبیرستان شاهدخت \ نمی داند دارد بنت الهدی می شود \ این هم کلاسی، یواشکی سیگار
می کشد \ می گوید عاشق خانم معلم است \ بلوک های سیمانی و صدای اذان \ آخ اگر
دختری با کلاسور بیاید در کوچه بعدی \ این خیابان ناگهان بدون مجسمه \ امام آدم ها
مشت شده اند \ گل یا پوچ فرقی نمی کند \ سلول هم که می دانی \ یک پتو هست و یک درب
آهنی \ چند میله در پنچره \ مهتاب جنده ای که بالای برجک سیگار می کشد توی ابر \
آخ اگر می توانستم مثل سینمای هالیوود تونل بزنم \ دخترهای جنگ، دخترهای افغان \
من با کاپشنی بلند و سوراخ از ترکش ها \ با سیگاری در دست تکیه داده ام به \ با جه
ی تلفن \ به جای مرا ببوس سرودهای شیلی را می خوانم \ سرم گرم است با ستاره ی چه
گوارا \ آخ اگر می شد بوسیدن بلد بودم \ مثل سربازی که از جنگ برگشته است \ با
شهوت ناتمام سنگرهای هذیان \ در حیاط خلوت دختر همسایه می ریختم \ باید به کلاس
رقص بروم \ و بوسیدن را که هیچ گاه یاد نگرفته ام \ تمرین کنم \ باید لب هایم را
آموزش چریکی بدهم \ ریشم را هر روز اصلاح \ آن قدر جوان بشوم \ تا وقتی که برق می
رود \ توی تاریکی \ قادر باشم \ با دختری که با موهای بافته شده اش \ می شود از
دیوار پادگان بالا رفت \ آخ اگر سی سال برگردم به عقب \ شعر
عاشقانه ای در جهنم ص ۱۷
در « آدرس »، شاعر با ساده کرده زبان و تصاویر شعری، نوعی تعدل
میان جنبه های ذهنی و عینی شعر ایجاد می کند تا هر احساسی یا حالت ذهنی با مجموعه
و ترکیب خاصی از کلمات تناظر مستقیم یابد،به نحوی که خواننده در مواجهه ی با آن
ترکیب، همان احساس یا حالت را به مثابه ی نوعی« هم بسته ی عینی» تجربه می کند.از
سوی اما رابطه ی میان کلمه و شیء را معکوس می سازد.به عبارتی، شعر بدل به شیء نمی
گردد بل که اشیاء و هر آن چه در پیرامون آدمی ست، حتی خود انسان، تبدیل به شعر می
شود.جای آن که شعر بکوشد تا اشیاء را به شعر بدل کند و یا حتی حالت های انتزاعی
بشر را، تقریباً به اشیاء نزدیک سازد، با خودِ کلمات به منزله ی اشیاء بر خورد می
کند.
حمام عمومی و پستان های زنان شعر می شود.لب و سیگار و دست و ناخن و
رُژ ِ لب نیر.جبههی جنگ و دوره ی سربازی و چه گوارا و سرود جنگا شعر می شود، بخاری
و نیمکت مدرسه و حقوق بشر و دفاعیه از آن نیز. تیر باران و اعدام و عشق بازی در
حیاط پشتی شعر می شود، نروریست و گوسفند و لعن و نفرین مادر و آدم شدن نیز.
اکنون مدت هاست که شعر معاصر ایران، چه در داخل و چه در خارج، هم
چون سیاست و فرهنگش دچار بحران است. « بحران زبان» مانند « بحران سیاست» در اشکال
گوناگون جلوه گر شده و واکنش های متفاوتی را نیز برانگیخته است.دراین میان شعر
کوشیده و می کوشد تا از توصیف صرف جهان به مددّ « ابزار کلمات» فراتر برود..
در برخی از شاعران، این تلاش مقدمه ی درک اسطوره ای از زبان و
دلتنگی برای زبان آغازین ِ گمشده بود.زبان مشترک انسان ها پیش از سقوط برج بال، یا
حتی زبان آدم البشر در باغِ عدنی که بود و نبودش به گواه هیچ میرایی اثبات نشده
است، زبانی که درآن فاصله ای میان کلمه و مصداق وجود نداشت و اسامی بیانگر هویت
اشیاء بودند. در زبانی که هر جمله ای به محض ادا شدن واقعیت می یافت و سخن گفتن به
واقع، نوعی آفرینش بود، یگانگی واژه و شیء و آفرینش شعری،از آغاز رنگ و بویی مذهبی
به خود گرفت.«والتر بنیامین» به همین جنبه از کلام شعری صراحت بخشید و آن را بر
اساس الهیات یهودی ـ مسیحی تفسیر کرد. بدین سان کلمه ی شعری با کلمه الهی پیوند
یافت. این پیوند، رنگی از تقّدس به کلام شعری بخشید و همین نکته نیز هبوط و زوال
زبان را بارزتر کرد. قداست کلمه و هبوط آن در عصر جدید، کنش شعری را در آنِ واحد
ضروری و ناممکن ساخت.۷
برای خاورمیانه \ فلسطین و اسرائیل \ مرگ بر خدا\ برای تمام گریه
ها \ بغض هاف اشک ها، عروسک های تکه پاره\ برای زمین رها شده \ مرگ بر خدا \ برای
کودکان قتل عام شده ح سرهای بریده \ خون های ریخته در خیابان ها \ مرگ بر خدا \ با
هر درختی که باید کاشت \ با هر پرنده ای که از قفس آزاد می شود \ حتی برای همین
مگس که از پنچره بیرونش می کنم \ و نمی کشم \ مرگ بر خدا \ روی تمام گلدسته ها \
مرگ بر خدا \ برای تمام کودکان کار \ وقتی از کنار میوه فروشی رّد می شوند از کنار
انار \ و آب دهان با طعم سیب فرو می برند \ مرگ بر خدا \ برای طعم خوب نان \ بازی
گل یا پوچ در زندان، در شب های قبل از اعدام \ برای آن که ماه فاحشه زیبا شود \
وقتی تو را می بوسم در پیاده رو \ پلیس ها خنده کنند \ برای یک قاچ هندوانه در
تابستان عاشق \ اعتماد گوزن ها و اهلی شدن آدم ها \ ریختن ترس پلنگ از چراغ های
شهر \ بازی در زمین چمن \ عطر خوب ِ چای \ بوی پرتقال \ مرگ بر خدا \ برای پنچ به
علاوه ی یک \ معادن الماس در کنگو \ برای پالایشگاه آبادان \ کرکوک سرگردان و \
قونیه \ برای برج های در هم کوفته بغداد \ کشته های جنگ \ مرگ بر خدا \ یک نفر، یک
گندمزار به من نشان من بدهد \ بروم با یک ساقه ی علف در دندان \ دراز بکشم \ با کلاه
رفیق چه گوارا \ مثل اسکل ها به آسمان آبی صلح نگاه کنم \ شعر
مرگ بر خدا ص ۲۵
عزیمت ها و تقدبس ها در شعر سقوط می کند. جای شعار مرگ بر این و
مرگ برآن را، مرگ بر « خدا» می گیرد. شاعر در ترکیب بندی و تصویرسازی در شعر،بازی
با واژگان و در برخورد با اشیاء چندین شیء هنری دیگر می آفریند. مضامین و مفاهیم
را به شعر وارد می سازد و گاه آن را بدلِ شعر می کند. در نتیجه به هنگام خوانش
شعر، خواننده خود را به متن می سپارد و وقت و توجهش را نثار مخلوق می نماید و
زندگی در جهانی آغاز می شود که شاعر آن را خلق کرده است.از سویی، همنوا با این
دریافت،«متن» که منتظر خوانده شدن است، زندگی را در امتداد آن آغاز می کند.متن از
خالق آن جدا می شود و به دست خواننده می افتد و بار دیگر جان می یابد. زیرا فقط
متنی زنده است که خوانده شده باشد.
بُعد زمان و مکان و زندگی روزمره و کشف و تجربه ی فعلی خواننده در
جهان ِ متن شبیه همان شیوه ی زندگی، آموختن و تجربه ی او در جهان واقعی ست.
هوشیاری ذهنی خواننده وارد متن می شود و متن با ذهنِ عینی او رابطه برقرار می کند.
هیچ رویدادی در متن شعر دور از دریافت و ادراک خواننده نیست و اصطلاحات به ظاهر
عینی از سوی شاعر تا آن جا حضور دارد که بر هوشیاری ذهن خواننده انگشت می فشارد و
در برابر او واقعیت های مختلف زندگی را با خواننده در حکم یک پدیده ی همزیست شده و
تجربه شونده نمایان می سازد.بدین ترتیب شعر دیگر نه وسیله ای برای لذت بردن، که
افشای وجود است و پدیده ایست که به مدّد آن به شناختن جهان می رسیم.، جهانی که در
آن « دست من، دست تو، زیباترین خیانت می شود.»
کلام کوتاه، خطوط نگاشته شده را با چند نقطه چین رها می کنمف شاید
ادامه ی آن را شاعر در اثر دیگری پُر کند.
* عنوان منتخب این
جستار،برگرفته از بندی از شعر « بیا» در مجموعه اشعار « آدرس » است.
۱ـ برای مطالعه بیشتر مراجعه کنید: عقل افسرده ـ تاًملاتی در باب
تفکر مدرن. فرهادپور. مراد.نشر طرح نو. تهران.۱۳۷۸
POST-STRUCTURALISM-2
برای مطالعه مراجعه کنید به: کی ام. نیوتن.نظریه های ادبی قرن
بیستم \ و یا: هانورن جرمی،فرهنگ نظریات ادبی معاصر.
۳ـ فاسفه بزرگ.کرسون آندره\ ترجمه عمادی کاظم. انتشارات صفی علیشاه.
۱۳۶۳
۴ـ مراجعه کنید به فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی از افلاطون تا عصر حاضر
\ دکتر مقدادی بهرام \ تهران \ انتشارات فکر روز ۱۳۸۷
Open -Endedness / A Minnis Medieval . theory of authorship.London.1984
5ـ
۶ـ سلدن، رامان. راهنمای نظریه های ادبی، مترجم عباس مخبر. تهران
احمدی، بابک.ساختار وتآویل متن. نشرمرکز. تهران
۷ـ فرهاد پور. مراد. عقل افسرده. تآملاتی در باب تفکر مدرن. طرح نو.
تهران.
