از
چیستیِ " شعر"
بسیار
گفته شده و کمتر به نتیجه ایی دلخواه رسیده
ایم. پذیرشی
همگانی در این باب یافت نشده است و نظراتی
که در خصوص " چیستی
" شعر
تا کنون بیان شده، به طور کلی نظراتی شخصی
و برداشت هایی فردی بوده است.
این
تعاریف، برداشت ها و دریافت هایی ست که
از عمل و عکس العمل شاعر (
کُنش
شعری) در
وقوع شعری تعریف می شود.
این
تعریف اما همواره بسنده به ادراک و فهمی
ست که از متن شعری ارائه داده شده و از این
رو گوناگونی تعاریف از چیستی شعر را منوط
به گوناگونی دریافت ها از آن نموده است.
در
این مقال اما به چیستی شعر پرداخته نخواهد
شد، بل که رویکردی خواهم داشت به رابطه ی
آن با "زبان"
و "تجربه"
شاعر
با شعر که الزاماً با "رنج"
و "شکست"
همراه
است. "رنج
و شکستی" که
من آن را "جهان
نگری تراژدیک" می
نامم.
لازم
به ذکر است که این مقاله از دو بخش تنظیم
شده؛ بخش نخست که تأملاتی در شعر با زبان
از منظر فلسفی‌ست و بخش دوم:
جهان
نگری تراژدیک (رنج
و شکست در شعر) از
همان منظر.
اکنون
خوانندگان محترم بخش نخست از این نوشته
را در دست دارند و بخش دوم آن به علت طولانی
بودن مطلب و منابع، در اینجا آورده نشده
است.
باری
غالباً در قضاوت شعری از این یا آن شاعر
با این نظر روبرو بوده ایم که شعر از لحاظ
بیانی، ناقص و یا نارسا بوده است.
یا این
که در ماهیت حقیقی تجربه، "بیان
شعری" مخدوش
شده است. و
یا پیوند درونی بیت های شعر با مضمون
هماهنگی ندارد. یا
این که شعر، غنایی نیست.
به بیان
روزمره گی دچار است.
و از
این دست ـ بیاناتی تک خطی که راه به جایی
نمی برد تا بتوان رابطه ی شعر را با زبان
و تجربه ی زبانی آن مشخص و یا تا حدودی
آشکار نمود.
تفاسیر
و نقدهایی که بیشتر تقدم بر خط تصویری شعر
دارند و نه بر تجربه ی زبان با شعر نیز
کمتر این معضل و یا ناخوانی را روشن و
خوانا نموده است.
به
عبارتی تجربه ای که شعر را از عنصری اصلی
به "اصیل
تر" تبدیل
می کند، در اولویت تجربه ی زبانی به نسخه
ی گپی و یا دست دوم بدل می شود!
الویتی
که یا تعریف از شعر نام دارد و یا نقد شعر.
این
گونه قضاوت ها در باره ی تجربه شعری، در
واقع از نوعی ابهام در خودِ مفهوم تجربه
بر می خیزد. حال
اگر تفاسیری از این دست را به کناری بگذاریم
و به رابطه ی شعر با زبان بپردازیم، آن
گاه می توانیم بگوییم که ناتوانی یا ضعف
شعر نه فقط از نارسایی نحوه ی بیان آن، بل
که اساساً از نقصِ تجربه ی شاعر ناشی می
شود.
موضوع
یا معضل این نیست که شعر بد بوده یا خوب،
بل که نکته ی اصلی این است که شاعر، بد
تجربه کرده است.
یعنی
تجربه ی او فاقد کفایت، روشنی و انسجام
کامل بوده است؛ تجربه ی او به مفهومی وجودی
و ذاتی، و نه صرفاً روانی یا احساسی، نیمه
تمام و مغشوش بوده است.
برای
روشن تر شدن این مسئله به یکی از بینش های
اساسی فلسفه ی هنر هگل می توان رجوع کرد.
هگل،
زیبایی، به ویژه زیبایی هنری را نمودِ
حسیِ ایده می دانست.
برای
او هرگونه قضاوت هنری مستلزم توجه به
کفایت و تعیین ذاتی شکلی بود که می بایست
به منزله ی نمود حسی ایده، آن را به نمایش
گذارد. اما
این شرط تنها به بیان یا شکل هنری محدود
نمی شود، زیرا ایده نیز برای نمایش و بیان
شدن باید از تعیین، کلیت و روشنی ذاتی
برخوردار باشد.
روشن
است که تصور هگل از بیان هنری، دقیقا بر
یگانگی و پیوند تجربه و زبان هنری متکی
است. نارسایی
و نقص تجربه ضرورتاً از نارسایی در بیان
را به دنبال دارد و "بد
بیان کردن" در
واقع نمودی از "بد
تجربه کردن" است.
به
گفته هگل: "بر
خلاف آن چه غالباً تصور می رود، معیوب
بودن اثر هنری را همواره نباید به فقدان
مهارت هنرمند نسبت داد؛ بل که برعکس،
معیوب بودن شکل، نتیجه ی معیوب بودن محتوا
است." 1
بی
شک این برداشت از هنر (الزاماً
در این مقاله ، "شعر")
بر
تفسیر دیگری از ماهیت تجربه و زبان استوار
است که اولویت و تقدم زمانی و وجودی تجربه
بر بیان را نفی می کند.
بررسی
این تفسیر مشکل‌آفرین خواهد بود.
زیرا
مسائل برخاسته از تفاوت میان تجربه ی عادی
و تجربه ی زیست شده، و ندیده گرفتن "قدرت
کلام " در
فراتر رفتن از تجربه ی حسیِ موجود، به
مغلطه ای بی ثمر می انجامد.
در
واقع نطق یا کلام، همان قدرتی است که به
ما اجازه می دهد به یاری خاطره و خیال و
تأمل و نقد، از واقعیت و تجربه ی موجود
فاصله بگیریم. در
نتیجه زبان می تواند و باید که بتواند
پیوند خود با تجربه را بگسلد و به آن چه
واقعاً "وجود
ندارد"،
بپردازد.
با
توجه بر این مشکلات باید گفت که مفهوم
هماهنگی و یک دستی تجربه و زبان نیازمند
بازبینی دقیق‌تری است و در نهایت حفظ این
پیوند منوط به بسط تجارب عادی و هم چنین
تفاوت قلمرو وسیع تجارب هرمنوتیکی ست.
در
تقابل با تجارب عادی، تجارب هرمنوتیکی
(تجربه
ی زیست شده)،
کلیت زندگی و هستی آدمی را در برمی گیرد.
در تجارب
عادی فاصله ی فاعل (سوژه)
تجربه
از فعل و موضوع تجربه (ابژه)
حفظ می
شود و موضوع به منزله ی شیئی خارجی و در
نهایت خنثی و بی ارتباط با نفس تجربه می
شود؛ در حالی که در تجربه ی زیست شده آدمی
با موضوع درگیر می شود و آن را به جزئی از
زندگی خویش بدل می سازد.
به همین
دلیل در تجربه ی زیست شده، هر تجربه ی و
فهمی در عین حال مستلزم تجربه و فهم ِ نَفس
است و بر عکس.
به
عبارتی ماهیت و رابطه ی تجربه، با زبان
شعری ارتباطی تنگاتنگ و در عین حال منسجم
دارد. زیرا
تجربه ی هنری یا زیباشناختی صرفاً یکی از
انواع تجربه نیست. بل
که نمایانگر ماهیت و ذات خودی تجربه نیز
هست.2
زیرا
تجربه ی هنری فرد هنرمند را (شاعر)
از عادات
و زندگی روزمره جدا ساخته و همزمان با آن
او را با کلیت هستیِ فردیِ خویش مرتبط می
سازد. معنای
نهفته در تجربه ی هنری پیش از آن که به
موضوعی خاص اشاره کند، حاکی از:
"با
معنا بودن" زندگی
در کل است و هر تجربه ی زیباشناسانه همواره
حاوی تجربه ی یک کل نامتناهی ست."
3
مشکل
برخاسته از یگانگی تجربه و زبان، به مسئله
"قدرت
کلام " و
فاصله گذاری مربوط می شود.
اما
تحلیل فلسفی و پدیدارشناختی از تجربه ی
زیست شده و رابطه ی آن با آگاهی درونی از
زمان، این معضل را تا حدودی رفع می کند.
البته
شعر بر خلاف فلسفه، هرگز به طور کامل بر
تنش میان تجربه و زبان غلبه نمی کند و این
خود یکی از دلایل شکستی ست که شعر را به
سوی حقیقت می راند.
از
دیدگاه پدیدارشناسی همه ی تجارب بر اساس
آگاهی درونی از زمان و در متن افقهای زمانی
دور و نزدیک برخاسته می شوند.
هر تجربه
ای با افق های دوگانه ی خاطرات و انتظارات
دور و نزدیک احاطه شده است و از طریق
جایگاهش در جریان سیال زمان دورنی با دیگر
تجارب و هم چنین با کلیت حیات درونی ما
پیوند می خورد.
این
فاصله گذاری شرط ضروری هرگونه بیان و حتی
هرگونه تجربه است.
زبان
قادر است در عین یگانگی با تجربه از
محتواهای خاص آن فراتر رود، و شعر مهم
ترین و قوی ترین شکل این فراتر رفتن در
عین یگانگی ست.
"
لوسین
گلدمن معتقد است که هیچ گاه اندیشه هرز
نمی رود و همواره به واقعیتی وابسته است
و به آن نیز باز می گردد و در عین مشخص
ساختنِ فاعل خود، آن واقعیت را معنا می
کند. اما
این فاعل که همان گروه و طبقات اجتماعی
است و به کارِ دگرگونی تاریخی می پردازد،
منشاء آفرینش ِ هنری نیز هست، به احساس
های ما نیز شکل می دهد و در تمام فعالیت
هایش ممکن نیست فوقِ فردی یا جمعی نباشد."
4
در
تقابل با این نظریه، نفی این کلیت به معنای
قبول تجزیه ی کامل نفس و تجربه ی درونی
نیست. بل
که عکسِ آن است..
گشودگی
به آینده و تجارب جدید و پرهیز از ارائه
تجارب شخصی به منزله ی "معیار
حقیقتِ مطلق" امری
لازم و ضروری است. اما
گشودگی نسبت به آینده، بدین معنا نیست که
ما باید هم اینک تمامی تجارب و زندگی گذشته
و حال خویش و تمامی ارزش ها و حقایق اکتسابی
را انکار کنیم. احترام
به دیگری ناقض احترام به نفس نیست.
بل که
بر عکس پرهیز از ضعف نفس و التقاط و تقلید
کورکورانه شرط اساسی احترام به عقاید
دیگران و خود است.
این
مقوله را نیز زنده یاد محمد مختاری در
بخشی از اثر خود،"انسان
در شعر معاصر" ،
تحت عنوان "درک
حضور دیگری" به
وضوح و در کلیت بیان نموده است.
لاجرم
هنوز هم می توان از کلیت تجربه ی فردی در
شعر سخن گفت و همین کلیت است که تقدمی
وجودی تجربه بر زبان و توالی عینی مبتنی
بر زمان بیرونی را تعدیل می کند.
تجربه
های هرمنوتیکی، نظم عینی زمان را درهم می
شکند و بدین ترتیب هنرمند (شاعر)
در لحظه
ای کوتاه از زمان، دوره ای طولانی (مثلا
دوران کودکی خویش را)
تجربه
می کند و به ناگهان خانه، خیابان، شهر،
والدین، معلمین، جمادات و نباتات و حیوانات
و پرندگان و خزندگان و ...و...و...
از یک
فنجان چای سر بر می آورند.
این
"جستجوی
زمان از دست رفته "5،
نمادی از همان تجربه ی زیست شده (هرمنوتیکی)
است.
زمانی
که هر تجربه‌ی خاص و منفردی می تواند ما
را به نحوی غیر ارادی به یادآوری و باز ـ
زیستن تمامیت آن وادار سازد.
هر
کنش شعری به منزله ی نوعی تجربه، هنرمند
(شاعر)
را به
این تجربه ی زیست شده رجوع می دهد و در
واقع درک ماهیت این کنش بدون توجه به این
بازگشت ناممکن است.
بررسی
شعر به منزله ی نوعی کنش یا تجربه ی زبانی
ـ یا نوعی تجربه در و با زبان بدین معنی
ست که : توجه
ما از شعر به منزله ی تجربه، به تجربه ی
زبانی معطوف می گردد.
عبارت
" شعر
نوعی تجربه ی زبانی است"
همان
قدر مبهم است که عبارت "
شعر
نوعی تجربه است."
در
نتیجه برای روشن کردن معنای آن بهتر است
به جای رجوع به آرا و عقاید و نظریات
فیلسوفان در باب تجربه و زبان، به عملکرد
واقعی خود شاعران پرداخته شود.
برخی
از شاعران آثار خود را پس از تحریر، بارها
و بارها تغییر می دهند و روتوش می کنند.
برخی
دیگر معتقد به این اهستند که این عمل
اصلاً نباید صورت بگیرد.
برخی
نیز معتقد به این هستند که ویراستاری تا
حدی لازم و ملزوم هم می باشند.
این
امر در مورد پدیده ی "الهام"
نیز
صادق است. برخی
معتقد به الهام اند و برخی به آن وفادار
نیستند. برخی
چون "ریلکه
" فقط
بیت نخست را هدیه ای از خدای شعر می پندارد.
برخی
نیز چون "والری"
نه تنها
به سکوت و دم ننوشتن اعتقاد دارد بل که
نظام حاکم بر اراده ی شعری را ارج و قرب
می گذارد. به
این معنا که در ساعتی به سرودن شعر پرداختن
و در ساعتی مشخص تر دست از آن کشیدن!
تصمیم
گیری در مورد زمان و مکان و به طور کلی
شرایط لازم برای کنش شعری، بی شک مُعرفِ
کنشی عقلانی یا بهتر بگوییم کنشی هدفمند
است. اما
این به آن معنا نیست که محتوای این تصمیم
یا کنش نیز امری ابزاری و یا انتخابی است.
زیرا
اگر چنین بود برنامه ریزی کامپیوتر برای
سرودن شعر نیز ممکن می شد!
عقلانیت
مضمر
در کنش شعری از حد عقل صوری و ابزاری فراتر
می رود. به
همین جهت شاعری مثل رمبو شرایط لازم برای
کنش شعری را به این شکل توصیف می کند :
" پریشان
سازی طولانی، کلیه ی حواس خویش، از تعقل
و اندیشه " 6
این
جمله مخلوط به جنونِ "رمبو"،
بیانگر این نکته است که او با اتکا به
تصمیمی آگاهانه و عقلانی، دست به تخریب
آگاهی و عقل می زند.
همین
نظریه را نیز سوررئالیست ها و طرفداران
"سُرایش
خودکار" درباره
ی شرایط کُنش شعری ابراز داشته اند که با
"عقل
سلیم " سازگاری
ندارد.
نبوغ
شاعرانه همراه با تفکری خلاقانه، مرزهای
دانسته های ما را در هم می شکند؛ به همین
علت بسیاری بر این گمان اند که تفکر
خلاقانه کاملاً از تفکر عادی متفاوت است.
نبوغ
خلاقانه با تفکری شهودی عجین است و همین
"شهود"
است که
تفکر خلاقانه را از تفکری عادی متمایز می
سازد.
فروید
درخصوص تفکر خلاقانه هرگز به نظریه ای
تمام عیار نپرداخت.اما
سعی کرد از طریق روش شرح حال روانکاوانه
( Psychobiography)،
نظریه ی روان پریشی (Psychodynamic)
خویش
را در مورد خلاقیت به کار گیرد.7
از
دیدگاه فروید اثر خلاقه بوسیله ی کشمکش
های لاینحل برانگیخته می شود.
تفکر
خلاقانه تحت تاثیر فرایندهای نخستین که
غیر منطقی، ابتدایی و مرتبط با نهاد و
ناخودآگاه است، می باشد نه تفکر فرایندهای
ثانوی که منطقی، واقع‌گرا و مرتبط با
ضمیر خودآگاه است.
در
سال های اخیر، شرح حال روانکاوانه ارایه
شده که مورد استقبال قرار گرفت و تحلیل
های بحث انگیزی را در مورد فرایندهای
خلاقانه فراهم ساخت.
مینارد
سالامون Maynard Solomon در
مورد شرح حال روانکاوانه بتهوون این گونه
اظهار می کند که چندین دگرگونی نسبتا
بنیادی در سبک موسیقی او روی داده است و
این دگرگونی‌ها از حوادث مهم زندگی بتهوون
نشأت گرفته است. حوادثی
که از طریق تاثیر بر ناخودآگاه او و در
موسیقی‌اش تجلی یافته است.
لذا
باید گفت؛ کنش شعری، از درون بینشی خاص
نسبت به شعر و مقتضیات تجربه ی شعری برمی
خیزد و ارتباطی به "نبوغ
ادبی" یا
خصائل و عواطف شاعرانه ندارد.
با
تحلیلی نیز که فروید از مراحل تفکر ذکر
کرده است، ضرورت هوشیاری را بر هنرمندان
و نوابغ قید ساخته است و نه جبراً تجربه
ی جذبه های عرفانی و خلسه و خمودی را !
در
خمودی و خلسه و آن چه تحت عنوان "جذبه
های عرفانی" نام
می گیرد نه کشف شعری پدید می آید و نه نبوغی
سر از آستینِ بی دستی!
تجربه
ی زبانی ِ شعری اما متضمن دانش،مهارت و
استادی است. این
تصور از شعر به منزله ی نوعی فن، سابقه ای
بس دراز دارد و شروع آن به عصر طلایی یونان
باستان باز می گردد.
همان
جا که ارسطو تألمات و نظریه ی شعری را بیان
کرد.
یونانیان
شعر را نوعی صناعت می دانستند؛ یعنی کنشی
فعال و هدفمند نظیر ساختن یک خانه که در
عینی بودن از معنایی درونی نیز برخوردار
بود. در
مقابل این تصور از شعر به منزله ی نوعی
ساختن، واژه ی شعر در فارسی به سویه ی
دیگری نیز اشاره دارد؛ یعنی به ارتباط
شعر با شعور، آگاهی و دانایی.
در این
معنا می توان گفت؛ "شعر
شکلی از معرفت است که امر کلی را از هستی
زنده ی آن در موضوع خاص جدا می کند، قانون
و پدیده، و هدف و وسیله را در برابر هم
قرار نمی دهد. بل
که هر یک را منحصراً "در"
و"به
" واسطه
ی دیگری در می یابد."8
اگر
این دو نظریه را از شعر در کنار هم بگذاریم،
آن گاه در می یابیم که شعر هم ساختن و هم
دانستن است. هم
کنش است و هم آگاهی؛ یا به عبارت بهتر؛
شعر در آنِ واحد هم تجربه است و هم زبان.
در شعر
است که سویه ی زبانی تجربه و بُعد تجربی
زبان آشکار می شود.
کنش
شعری در واقع تجربه ی خاصی است که ماهیت
درونی تجربه و پیوستگی آن با زبان را آشکار
می سازد و همین امر ما را به طرح دومین
نکته در باب شعر به منزله ی تجربه ای زبانی
رهنمون می کند.
شعر،
یکی از انواع هنر و در عین حال غایت هنرهاست.
زبان
در شعر نیز یگانه وجودی ست که فهمیده می
شود.9
اما
زبان در عین حال جزیی از جهان و یکی از
پدیده های موجود است و این دوگانگی در شعر
به اوج می رسد و در عین حال درهم آمیخته
می شود و معنای حقیقی اش را باز می یابد و
لاجرم به عنوان یک تجربه ی زبانی، شعر
پدیده یا شیئ خاص است که توسط نشانه های
زبانی ساخته می شود.
در
متن شعر و فقط در شعر است که مفهوم عام
زبان به صورتی انضمامی تجسم می یابد و
پیوند و یگانگی آن با تجربه ی درونی زیست
شده آشکار می گردد. در
نتیجه می توان گفت؛ "شعر"
پاسخی
ست به معمای لاینحل زبان و رابطه ی آن با
جهان. و
از آن جا که والاترین و غامض ترین شکل ظهور
این معما خود شعر است، می توان گفت؛ هر
شعری به واقع درباره ی شعر است.
زیرا
در کنش شعری و تجربه ی آن با زبان، شاعر
به کشف حقیقت چیزی می پردازد که شعر نام
می گیرد. این
کشف دال بر چیستی و وجود شعر است.
این
حقیقت که چیزهایی به نام شعر وجود دارند
و می توانند ساخته شوند، و هم از لحاظ
خواننده، یعنی این حقیقت که کلمات شخصی
بیگانه و ناشناس می تواند برای ما و شناخت
ما از خود تا این حد حیاتی و پر معنا باشد،
به راستی تجربه ای معمایی ست.
شعر
پاسخی ست به معمای تجربه ی زیست شده.
و هر
شعری "در"
و از
طریق "بیان"
این یا
آن تجربه ی خاص، معنا یا بی معنایی تجربه
و زندگی را نیز "بیان"
می کند.
قدرت
شعر در انجام این کار حد و مرزی ندارد و
از این لحاظ شعر بی شک از هر آموزه ی معنوی
یا نظریه ی فلسفی ـ علمی نیرومندتر است.
"این
قدرت را نباید به سویه ی معناشناختی شعر
فروکاست. توانایی
شعر در آشکار ساختن معانی و ساختارهای
بنیانی تجربه و زندگی از این حقیقت ناشی
می شود که شعر خود نوعی تجربه یا کنش است،
تجربه ای که به واسطه ی ماهیت معما گونه
اش می تواند علی رغم ـ یا شاید به دلیل ـ
خاص بودن اهمیت و معنایی کلی و عام داشته
باشد.
زیرا
فقط در متن این تجربه ی خاص، یعنی در متن
کُنش شعری است که تجربه کردن، فهمیدن و
بیان کردن یا عینیت بخشیدن در یکدیگر
ادغام می شوند. در
این جاست که تجربه کردن از آغاز با فهمیدن
و بیان کردن همراه است و بیان کردن اساساً
و ذاتاً نوعی تجربه کردن است."
تجربه
یا کنش شعری به توانایی ها، مهارت ها، و
قابلیت های خاصی نیاز دارد.
در تفسیر
رمانیتک از کُنش شعری، مجموعه ی این قابلیت
ها با نام نبوغ شعری یا قدرت خلاقیت مشخص
می شود. اما
این قدرت "جادویی"
تنها
به شاعران منحصر نمی شود، بل که در برابر
و در تناظر با آن، خواننده ی شعر نیز باید
از قدرت مشابهی برخوردار باشد، یعنی همان
چیزی که " شلایر
ماخر" آن
را Divination قدرت
درک معانی باطنی و سّری متون می نامد.10
"این
قابلیت ها در یونان باستان و اروپای قرون
وسطی، اموری شناخته شده و کم و بیش بدیهی
بود. بینش
رمانتیک با فردی کردن و رازآمیز کردن این
قابلیت ها، عملاً به محو و تخریب آن ها
سرعت بخشید. زیرا
رمانتیک کردن شعر، خود در واقع واکنشی
بود به فرایندی که طی آن این قابلیت ها از
یک سو همگانی می شدند و از سوی دیگر انحطاط
می یافتند. این
فرایند در حقیقت نوعی تبدیل کیفیت به کمیت
بود که با ظهور جامعه و فرهنگ توده ای در
قرن نوزدم به اوج خود رسید.
آموزش
همگانی و رسانه های جمعی ـ به ویژه روزنامه
ها ـ از یک سو این قابلیت ها را در میان
گروه انبوهی گسترش دادند و از سوی دیگر
کیفیت خاص آن ها به منزله ی نوعی هنر یا
فن را نابود ساختند و آن ها را تا حد
"دستورالعمل
نحوه ی مصرف" کالاها
و داروی فرهنگی تنزل دادند."
11
عدم
وابستگی شعر به مواد خام و فنون و مهارت
های دستی، آن را بیش از دیگر هنرها در
مقابل این روند گسترش و همگانی شدن آن
آسیب پذیر ساخت.
قابلیت
های شعری در ساده ترین و ابتدایی ترین سطح
مستلزم آشنایی با زبانی خاص و توانایی
خواندن و نوشتن آن است.
حتی در
همین سطح ابتدایی نیز شعر از دیگر هنرها
چون موسیقی، نقاشی، متمایز می شود.
توانایی
عرضه و دریافت حسی بی واسطه که در این
هنرها ـ و در عصر جدید به نحوی متمرکز و
بارز تجلی می یابد، رمز قدرت و جذابیت آن
هاست.
این
توانایی یعنی دریافت حسی بی واسطه یکی از
قوی ترین توانمندی های شعر است.
هم از
لحاظ صوتی و هم از لحاظ بصری.
در واقع
تجربه ی حسی بی واسطه، چه سمعی و چه بصری،
اصل پیشینی هر گونه تجربه ی شعری است.
ما از
قبل با نوعی انتظار سمعی یا بصری به سراغ
شعر می رویم. این
انتظار حاکی از آن است که ما به واسطه ی
نوعی پیش ـ فهم ، خود را برای شنیدن و یا
خواندن شعرآماده می کنیم.
همین
انتظار است که توجه ما را به زیر و بم ها
و مکث های خواننده ی شعر معطوف می سازد.
از لحاظ
بصری نیز شکل قرار گرفتن سطور و فضاهای
خالی، از جمله فضای میان دو مصراع در شعر
کلاسیک و معاصر نشانه ای بصری ست که انتظار
ما را بر آورده می کند و یا به ما هشدار می
دهد متنی که در دست داریم شعر است.
این
انتظار که خود محصول تربیت ادبی و آشنایی
با تجربه ی شعری است او را از خواننده ی
"بی
کفایت" متمایز
می سازد.
تجربه
ی شعری نوعی مهارت یا قابلیت زبانی است
که باید آموخته شود و اشاره به حضورشعر
در فرهنگ عامیانه یا وجود شاعران بی سواد
نیز نمی تواند این واقعیت اساسی و بنیانی
را تغییر دهد!
کُنش
شعری مستلزم نوعی آگاهی یا معرفت فرهنگی
ست. این
معرفت در کلی ترین سطح چیزی نیست جز نوعی
رابطه و پیوند با سنت، یعنی همان مسئله
که "الیوت"
در مقاله
ی مشهور خود "سنت
و قریحه ی فردی" به
آن اشاره می کند و آن را بنیان شکل گیری
زمان و تاریخ شعری می داند.12
معرفت
فرهنگی، آگاهی از سنت شعری به معنای اخص
آن را نیز شامل می شود.
بنابراین
آگاهی از انواع شعری چه از لحاظ تاریخی و
چه از لحاظ صوری ـ و هم چنین آشنایی با
صنایع ادبی و امکانات نحوی و معناشناختی
زبان، اصلی ضروری و اساسی است.
ذوق
یا قوه ی تشخیص تنها چیزی ست که شاعر و
خواننده ی واقعی شعر را از شخصی که صرفاً
چیزهای بسیاری درباره ی شعر می داند،
متمایز می سازد. آگاهی
از امکانات بالقوه ی زبان و قدرت و شهامت
تجربه کردن با آن ها، ذات کنش شعری را
تشکیل می دهد.
در
این جاست که "هوشیاری"،
"پختگی"،
"استحکام
شخصیت فردی" ،
در مقابل "خلسه
و خمودی های عرفانی"
اهمیتی
به سزا می یابد و در تقابل با کنش شعری
قرار می گیرد. نهایت
بهره برداری از منطق درونی و ذاتی اثر
هنری و استفاده از تمامی مهارت ها و فنون
هنری برای پیگیری، بسط و تحقق این منطق
تا غایت نهایی آن یگانه توانمندی شاعر
است که در کنش شعری خویش آن را هویدا می
سازد.
بیهوده
نیست که گفته شده؛ "شعر
یک نوع آرمانشهر است که در زبان و در اکنون
تحقق پیدا می کند. چون
که کیفیتی از تازگی و نویی ست.
بخصوص
در موقعیت امروز که به طور وسیع و به طرز
شدیدی دچار روزمره گی ست.
شاعر
کسی ست که به رغم واقعیت های نابه‌سامان
، به رغم مشکلات و دردها و رنج ها و فجایع
و روزه مرگی، هوشمندانه در پی ساختن و نو
کردن هم اکنون است.
کار
شاعر نه لمیدن بر گذشته است و نه تسلیم به
روزمره گی ست و نه رشک بردن به آینده.
بل که
او می خواهد هم اکنون را از کیفیتی سرشار
کند که می توانست داشته باشد.
از آن
چه که غایب است یک چیز رشک انگیز درست نمی
کند و به آن چه هم که هست تن در نمی دهد و
از آن چه هم که بوده فاصله نمی گیرد.
بدین
ترتیب شعر گشایش یک افق است.
یک طرز
نگاه است. این
طرز نگاه جهان دیگری را طرح کردن معطوف
به تنوع و کثرت است.
در نتیجه
با موقعیت ها یا موانعی که می خواهد آدم
را، زبان را، زندگی را محدود بکند یا به
متحدالشکلی و هم نواختی تقلیل بدهند، در
می افتد. به
همین دلیل است که ما می گوئیم که شعر همیشه
در گرو آزادی و مخالف سانسور است."
13
1ـ
Hegel,s
Aesthetic, T.M. Knox. OUP Oxford.1975. Vol.1;P74
2ـ
برای مطالعه بیشتررجوع شود به :
جامعه،
فرهنگ، ادبیات:
لوسین
گلدمن.
ترجمه
محمد جعفر پوینده.
3ـ
رجوع شود به ل.
گلدمن.
فلسفه
و علوم انسانی.
محمد
جعفر پوینده.
4ـ
لوسین گلدمن.
مقاله
ی آفرینش فرهنگی.
محمد
جعفر پوینده.
5ـ
مارسل پروست.
جستجوی
زمان از دست رفته.
نشر
مرکز. تهران.
1369.
6ـ
به نقل از نامه ی رمبو به دوست خود ایزامبار
به تاریخ سیزدهم ماه مِه.
7ـ
در این مقاله از توضیح اظهارات و نظریات
روانکاوانه ی فروید در خصوص انواع تفکرات
و فرآیندهای اولیه خودآگاه و ناخودآگاه
به عمد چشم پوشی شده است.
اما
جهت اطلاع بیشتر مراحل تفکر عادی را از
تفکر خلاقانه در ذیل می خوانیم:
مراحل
تفکر عادی :1ـ
استدلال گام به گام:
step- by-step reasoning
Primary
process: 2ـ
فرایند نخستین
Secondary-
process thinking : 3ـ
فرایند ثانویه
Unconscious
incubation: 4ـ
تکوین ناخودآگاه
Vertical
thinking :5ـ
تفکر عمودی (
بصیرت)
Iateral
thinking: 6ـ
تفکر افقی
Convergent
thinking: 7ـ
تفکر همگرا
Divergent
: 8ـ
تفکر واگرا
از
مرحله ی تفکر عمودی مراحل تفکر خلاقانه
را برشمرده اند که مراحل تفکر نوابغ و
هنرمندان است.
8ـ
Hegel,s
Aesthetic; p.973
9ـ
برداشتی از جمله ی فیلسوف و متفکر آلمانی
هانس گئورگ گادامر.Hans.
G. Gadmer تحت
این عنوان: وجودی
که می تواند فهمیده شود همان زبان است.
این
جمله از مقاله ی تنش میان اصوات و معانی
او تحت عنوان موضوع فلسفی فرمالیسم برگرفته
و ترجمه شده است. کتایون
آذرلی
10ـ
برای مطالعه رجوع کنید به :
خلاقیت،
فراسوی اسطوره ی نبوغ.
رابرت
ویزبرگ. ترجمه
مهدی والفی. مقاله
ی هفتم وهشتم.
11ـ
تألماتی در باب تفکر مدرن.
مجموعه
مقالات فلسفه و فرهنگ .
قرن
بیستم.
انتشارات
طرح نو .
تهران.
1378 ترجمه
مراد فرهاد پور.
12ـ
برای مطالعه رجوع کنید به :
فلسفه
ی روشنگری.
ارنست
کاسیرر.
ترجمه
یدالله موقن.
انتشارات
نیلوفر.
1382 بخش
پنچم. مقاله
ی زیبا شناسی شهودی و مسئله نبوغ.
13
ـ
زنده یاد محمد مختاری.
این
متن از ویدئو کلیپ در یوتوپ مورد استفاده
قرار گرفته است.
Mohammd Mokhtari, Thoughts on poets &
poety. You Top