در بزم حافظ خوش خوان ـ اثری تحقیقی از هما ناطق

دوشنبه ۳۱ خرداد ۱۳۸۹ - ۲۱ ژوين ۲۰۱۰

کتایون آذرلی

در این زندان برای خود هوای دیگری دارم
جهان گو،بی صفا شو،من صفای دیگری دارم

اسیرانیم و با خوف و رجا درگیر،اما باز
درین خوف و رجا من دل به جای دیگری دارم

اگر چه زندگی در این خراب آباد زندان است
و من هر لحظه در خود تنگنای دیگری دارم

سزایم نیست این زندان و حرمان های بعد از آن
جهان گر عشق دریابد جزای دیگری دارم*

در این دنیای مکنونات و مکشوفات،با رشد سریع ارتباطات جمعی و خبری و اطلاعات رسانی و شبکه های آشکار و پنهان و دست های در آستین بنهفته و یا ننهفته و بازِ عینی و عیانی،نمی دانم این چه سّریست و چه شّری که همواره از آنِ دنیای ِ کتاب است و مستحقِ دل دردمند مولف و سزاوار سر پر درد مخاطب، که کتابی به بازار می آید اما به دست مخاطب نمی رسد و اگر هم برسد پس از سالی ست و بیشمار زمانی!
شاید این،همان مزیت های دنیای ارتباطات جهان مدرن است که هم ارتباطات انسانی را زدوده و هم رابطه های جمعی را!
شاید هم از طبانچه ی روزگار است که بر طالع چپ من از هر سو و هر جا شلیک می شود.
بگذریم از دمی شکایت و شکواییه!

نازنین یاری... محبت و عنایتی بر من داشت و کتابی برایم ارسال نمود تحت عنوان "در بزم حافظ خوش خوان" اثری از هما ناطق.انتشارات خاوران.پاریس .بهار 1383
با شور و شرّی که همواره از به دست گرفتن کتابی باب دل، بر جانم می افتد آن را بی گمان گشوده و با مسّرت خاطر آغاز به خواندن این چاشنی دل نمودم، آن چنان که چار چشم بر متن انداخته و از اشک ماه تا خنده ی آفتاب سر مست و سر خوش خواندن شدم.
حاصل این شب زنده داری، سرخوشی از خواندن این اثر شد و رجعت من به نوجوانی هایم و نوشتن این سطور و گفتن دست مریزادی به هما ناطق.

هما ناطق این اثر را در دو دفتر نگاشته است.نخستین دفتر، حاصل چهار بخش است.بخش نخست و دوم شامل چهار بند اند و بخش سوم شامل سه بند و بخش چهارم اختصاص داده شده است به کتابنامه و اسناد و عکس ها و فهرست نام کسان که به دفتر دوم وا نهاده شده است.

او برای ره یافت خویش از کتبی بسیار و انبوهی از گزیده ها و گزینه هایی که در خصوص آن چه تا کنون از حافظ و به نام حافظ نوشته شده، خاصه از تذکره ها و متون قدیمی فارسی و غیر فارسی افاده برده که در بخش کتابنامه درج گشته است.
بخش نخست، تحت عنوان حافظ و موسیقی ست که شامل چهار بند است.
بند نخست: در واژه و پیشه ی حافظان.
بند دوم:حافظ و نغمه های پنچگانه.
بند سوم: حافظ و پرده های موسیقی.
بند چهارم: حافظ و سازهای موسیقی.

بخش دوم،تحت عنوان حافظ و می ست با پیوست چهار بند.
بند نخست: حافظ و نام های می.
بند دوم: حافظ و سرده های می.
بند سوم: حافظ و آیین های می.
بند چهار: حافظ و گاه و بزم می.

بخش سوم،تحت عنوان آوند های می ست.
بند نخست: حافظ و مرغان صراحی.
بند دوم:حافظ و ساغرهای می.
بند سوم:حافظ و کشتی می.

بخش چهارم.
بند نخست: کتابنامه
بند دوم:اسناد و عکس ها .
بند سوم :فهرست نام کسان.

هما ناطق در پی نوشت برای این اثر، طرح کار خویش را برای خواننده و محاطبین خود آشکار می نماید و از یارانی که در این امر به او یاری رسانده نام برده و بدین سان از آنان قدر دانی می کند. سپس در "سر سخن" و گرفتاری با حافظ شیراز ست که خواننده با روح و روان ِ متینِ نویسنده آشنا می شود و با صبوریی که در این راه پر مشقت و توان فرا راه او بوده روبرو می گردد.
این سر سخن هم چون دیگر فصول این اثر خواندیست چرا که او با استناد به کتب گوناگون در اعصار، این گمان را بر ظن خواننده آشکار می سازد که:هر کس بر "ظن خود"از حافظ، چهره ایی نقش زده در همرنگی با دیدگاه های خودش و زمانه اش.1
این به ضم نویسنده نخستین مشکل در امر تحقیق و پژوهشش بوده است. زیرا با عوالم ِ دست به قلمانی روبرو بوده که یا جهان نگریشان مذهبی بوده که حافظ را "برون از جاده ی دین" قلمداد کرده اند. یا نگرشی صوفیگرایانه داشته و او را عارف و رند نام نهاده اند و یا از جهان نگری می و مطرب بوداند که "نود در صد باده خواران ایران فریب اشعار او را خورده اند".2
لازم به ذکر است که "سر سخن" به بازگشایی همین دیده ها و عقاید و آراء می پردازد، بی آن که بخواهد در نفی و یا قبول و باور آن کوششی به عمل آورد.

هما ناطق، در همین بخش ده خطی می نگارد که حرفِ دل هر سخن شناس و فرهنگ دوست و کتاب خوان ایرانی و ایران دوست است.( خاصه ،نه ایران پرست!)
...و به راستی که:" در دیار ماست که امروزه از برکت مقوله ای به نام "تمدن اسلامی" که البته با مدنیت مغایرت دارد، خیام و سعدی و ابن و سینا را اعراب به خود بسته ا ند.
مولوی و نظامی را ترکان گرفته اند.
در شاهنامه، چاپ مسکو واژه ی ایران را برداشته اند و بر جایش "چو میهن نباشد تن من مباد"نشانده اند.
از همین رهگذر به مسخ اندیشه ها و گفت های نویسندگان و شاعران ما بر آمده اند.
در همین زمینه محمد قزوینی که به مسلمانی خودش خستو بود، شگفت زده نوشت:پس از حمله ی تازیان" پاره ای از ایرانیان به محض قبول دین مبین اسلام،گویا از تمام وجدانیات انسانی و عواطف طبیعی که منافات با هیچ دین ندارند منسلخ شدند"،حتی قبر "قنبیه بن مسلم" را که "آن قدر از ایرانیان کشت و به تمام معنی خون آن ها را از آسیاب روان گردانید و زن ها و دخترهای آن ها در حضور آن ها به لشکر عرب قسمت کرد،قبر این شقی ازل و ابد را پس از کشته شدن زیارتکاه قرار دادند"،رفته رفته ایران دوستی به گناهی بزرگ تبدیل شد."

آیا این دوره یِ چرخشیِ ِ تاریخِ ِ نفی و بی هویتی، کنون سایه گستر بر فراز کشورمان"ایران"نیست؟
آیا آن چه هما ناطق، برگرفته از کتب تاریخی و تذکره نویسان می نگارد حقیقت آن چه بر ما رفته و هنوز نیز می رود نیست؟
شاهدی دیگر به روایت تاریخ نویسان و پژوهشگران دیگر، زیر قلم هما ناطق در این اثر بنگریم که از خصوصیات ما ایرنیان می نویسد:
"در سر آغاز سلطنت ناصرالدین شاه" کنت دو گوبینو" در باره ی ایرانیان که هم دوستشان داشت به داوری نشست و نوشت: " این ایرانیان کوچک ترین احساس میهن گرایی ندارند. نه همانند ترکان می توانن بر غرور برتری ِ نظامی تکیه زنند...ونه هم چون فاتحان عرب،بر غرور مذهبی". به مثل اگر در عثمانی دولت است که در پی تقلید از فرنگی است، برعکس در ایران، در نبود هویت ملی " تمامی ملت" به دنبال فرنگی دوان اند."
به سخنی دیگر ، ایرانی آواره ایست که نه ترکان خودی می دانند و نه اعراب. خودش هم نمی داند که کیست؟
از این روست که تا ورقی بر می گردد و روزگار می چرخد یک باره همه ی گنجنینه هنری و ادبی ما رنگ می بازد. منطق هستی ملت و گذشته اش زیر پرسش می رود.میراث فرهنگی سر زمینش رنگ می بازد، تا جایی که به سختی بتوان اصل را از بدل بازشناخت.
بدینسان راه برای دستبردها و تفسیرهای من درآوردی که میرزا آقا خان کرمانی "بخارات شکم"می نامید، هموار می شود.
در ادامه ی این نظرات و انتقادات به ایرانی، پای جلال خالقی مطلق در بررسی اندیشه های حافظ،گامی فراتر نهاد و گفت:" ایرنیان صد سال است که در ساختن فرهنگی به نام فرهنگ اسلامی شهرت یافته اند... با این حال ایرانی "مانند کودکی است که در دامن نامادری خود خواب مادر اصلی خود را ببیند". ایرانیان گر چه گذشته را به فراموشی نسپرده اند، اما هزارو چهار صد سال است که در یک برزخ و نگرانی بسر می برند. سخنی که پس از گذشت 150 سال، یاد آور همان داوری گوبینوست!

در همین زمینه "تالکوت ویلیامیز در مقدمه ای که بر رباعیات عمر خیام نگاشت و بیژن غیبی به فارسی بر گرداند، دین مبین اسلام را آخرین کلام سامی گری و یهودیت نامید.
در اندیشه های شاعرانی چون خیام، یاد آور شد که در میان اقوام آریایی، ایرانیان تنها قومی بودند که اسلام را پذیرفتند.هر اینه نیارستند قومیت خود را طرد کنند و برای رهایی از آن دین جزمی، گاه به علی توسل جستند و گاه به صوف گری و گاه به شراب!
...و این حقیقت ِ درونمایه ی ما ایرانی هاست که گاه یا زنگی زنگی هستیم و گاه رومی ِ رومی!
برای این مدعا نیز نشانه و کمانه ایی لازم وملزوم نیست، چه این که تاریخ گذشته ی این سه ده به درستی و آشکاری مدعای این ادعاست و لزومی به تکرار مکررات نیست.

اما تنها نکته ی لازم به تذکر را، این می دانم که بنویسم فهرست مطالب با عنوان مطالب هماهنگی کامل ندارد.
فهرست کتاب صفحه بندی نشده تا خواننده به سهولت بتواند با یافتن صفحات به اصل مطلب مورد نظر خویش دست یابد.
به عنوان مثال در بخش یکم عنوان نوشته شده است" حافظ و موسیقی" در حالی که در پیِ متن، فصل نخست نگاشته شده در واژه ی حافظ و پیشه ی حافظان! همین امر در مورد بخش دوم است.در فهرست نوشته شده است، بخش دوم حافظ و می. در متن فصل دوم نگاشته شده حافظ و سرده های می .
این اندک کاستی اما از مزیت واعتبار و ارزش این اثر نمی کاهد.
باری خواندن این اثر را به شیفته گان ادبیات فارسی توصیه کرده و از همین جا دست مریزادی به خانم هما ناطق گفته و آرزومند پایداری در ره یافت و تداوم و پی گیری جلد دوم این اثر هستم.
کتایون آذرلی

* در حیاط کوچک پاییز،در زندان ـ مهدی اخوان ثالث
1ـ سر سخن اثر .ص 12
2ـ جملاتی که در گیومه گذارده شده اند برگرفته از متن اثر است.

دودریچه، دونگاه (نقد دو اثراز بهروز شیدا)

دوشنبه ۲ آذر ۱۳۸۸ - ۲۳ نوامبر ۲۰۰۹

کتایون آذرلی

بی گمان شیوۀ نقد روان شناختیِ آثار ادبی می تواند بحث انگیز ترین و در عین حال قدر نشناخته ترین شیوه های نقد ادبی باشد. با این همه، به رغم دشواری های کاربرد درست از این شیوۀ روان شناختی در تحلیل تفسیری، این شیوه می تواند جذاب باشد.با این حال لازم به ذکر است که از این شیوه در برخورد با تحلیل های ادبی سوئ استفاده نیز شده و کاربرد غلطی از آن به عمل آماده است. این کژ فهمی ناشی از مکتب فکری خاصی ست که در قرن بیستم به نظریه های روانکاوی زیگموند فروید و پیروانش اشاره داشت و به آن دامن زد و اغلب سوء کاربردها و سوء تفاهم ها در بارۀ شیوه روان شناختیِ مدرن در نقد ادبی هم از همین وابستگی سرچشمه گرفته است.
" سرچشمه سوء کاربردهای این شیوه، شور وشوق افراطی است که به صورت های گوناگون تجلی کرده است.
نخست آن که پیروان شیوۀ فرویدی غالبا مفروضات نقد خود را بیش از حد تحمیل می کنند وادبیات را به زور به بستر نظریۀ روانکاوانه می کشانند ودراین میان سایر مسائل مرتبط با اثر، مثلا کل محتوای درونمایه ای و زیبا شناختی آن را قربانی می کنند. دوم آن که نقد ادبی روانکاوی گرایان افراطی گاه به حد آیین خاصی تنزل کرده که شناخت خود و مصطلاحاتی خاص و انحصاری برای"خودی ها" دارد.سوم آن که بسیاری از آن ها که به مکتب"روان شناختی" انتقاد کرده اند یا پژوهشگران ادبی بوده اند که اصول روان شناسی را به طور کامل درک نکرده اند یا متخصصان روان شناسی بوده اند که ادبیات را به عنوان هنر درک نکرده اند!
بدین ترتیب گروه نخست با ساده کردن های بیش از حد وتحریف حقِ بینش ها فرویدی را ادا نکرده اند و گروه دوم شعور ادبی را لگد مال کرده اند.1"
با این حال تفسیر روان شناختی می تواند سر نخ های عمیق بسیاری برای حل معما های مربوط به درونمایه ونمادهای یک اثر در اختیارمان بگذارد.اما به ندرت می تواند علت تناسب زیبای یک شعر خوش ساخت یا شاهکاری داستانی رابیان کند. هرچند شیوۀ روان شناختی ابزاری ست بسیار عالی برای خواندن" کلمات نانوشته"!اما به معنای کلی کلمه این شیوه هیچ چیز تازه ای ندارد.
"حتی ارسطو در قرن چهارم قبل از میلاد از این شیوه استفاده کرد تا تعریف کلاسیکش را از تراژدی به عنوان ترکیبی از احساس ترحم ووحشت برای ایجاد تخلیۀ هیجانی به دست دهد.
آقای تمام عیار رنسانس انگلستان سر فلیپ سیدنی، با اظهاراتش در بارۀ آثار اخلاقی شعر در واقع ادبیات را "روان شناسانه" می کرد، درست مثل شعرای رمانتیک چونکالریج، وورد زورث وشلی، با نظریه هایی که دربارۀ تخیل مطرح می کردند. پس ازاین لحاظ هر منتقد ادبی ، زمانی با روان شناسی نوشتن یا واکنش در برابر ادبیات سرو کاری داشته است.2"
" بهروز شیدا" یکی از این پژوهش گران ادبی ست که در اثرخویش به نام "می نویسم:توقف به فرمان نشانه ها" از شیوه های گوناگون نقد،از جمله شیوۀ "روان شناختی" برای نقد وبررسی آثارادبی استفاده کرده است و در کاربرد صحیح تفاسیر روان شناسی از دیدگاه ادبی ــ پژوهشی موفق بوده است.عامل این موفقیت اما دراستفاده وکاربرد هر اثر ادبی از سه اصول روان شناسی فروید است.یعنی:1ـ نهاد، که مخزن لیبیدو(انرژی جنسی) است.2ــ خود، که عامل اداره کنندۀ منطقی روان است.3ــ فراخود، که بخش اعظم آن ناهشیاراست و محل سانسور اخلاقی ست و جایگاه وجدان وغرور.**
در این اثر،"چشم های حیرانِ عکس های کهنه می پرسند*"؛خدا در کدام سوست؟ در آسمان یا بر زمین؟ در دل آدمی یا در کتب مذهبی؟
حقیقت در کجاست؟آیا در آسمان ریشه دارد یا از طریق ادراک دست یافتنی ست؟
آیا راهی برای تمرین دمکراسی میان مردمی که به استبداد خوگرفته اند،هست؟
آیا جهان آرمانی در آینده تحقق خواهد یافت؟
جهان بیرونی و جهان درونی چیست؟ و خط زمان از کجا پیدا ودر کجا ناپیدا می شود؟
به سوالاتی از این دست در آثار نویسندگانی چون احمد طالبوف تبریزی،دانیل دفو، هانری بیل استاندال، محمود دولت آبادی،ویلیلم فاکنر،آلن رب گریه،هوشنگ گلشیری،دونالد بارتلمی، رضا براهنی می توان دست یافت.
نویسنده"بهروز شیدا" با آمیزش آثاری نه همگن وهم شکل در آفرینش، بل که در موضوعی یگانه سعی دارد به سوالاتی از این قبیل که در بستر فلسفه و مکاتب فلسفی غرقاب می خورد ذهن خواننده را مشغول کند. او بی آن که به دادرسی و یا داوری در اثر بپردازد ویا پاسخی از پیش آمده به طرح سوالات مندرج دهد، به بازگشایی هر اثر می پردازد واز منظری متفاوت به آن می نگرد.گاه اثر را این سویه می کند وگاه آن سویه و آن را می کاود تا جان سخن ازآن بدر آید.
اما جان سخن چیست؟شاید گریز به کجا از بازی ی بی گریز* باشد.
مرورش می کنیم:
شاید بحث انگیزترین وبرخورده ترین وجه نقد روانکاوانه گرایش آن به تفسیر تصویرها براساس مسائل جنسی باشد.
در نقد روانکاوانه، به پیروی از فروید در تعبیر رویا، معمولا همۀ تصاویر مقعر(برکه ،فنجان ، گلدان، غار وگودی) را نماد زنانگی یا زهدان، وهمۀ تصاویری را که طولشان از قطرشان بیشتر است(برج ،قلۀکوه، چاقو، نیزه وشمشیر) نمادهای نرینگی یا آلت رجولیت می بینند وشاید آن چه برای برخی حتی بیش ازاین قابل اعتراض باشد، تعبیر فعالیت هایی چون رقص،اسب سواری وپرواز به صورت نمادهای لذت جنسی است.
برای مثال،"ادگار آلن پو":تفسیر روانکاوانه، پرنسس ماری بناپارت شخصیت سایکی را در "یولالومی" شخصیت مادری دوسوگرا تعبیر می کند، هم مادری که پسر آرزوی وصلش را دارد و هم مادر به عنوان فراخودی که پناه به پسرش در برابر غرایز زنای با محارم می شود، ودر پایان با این نظر حیرت انگیز نتیجه گیری می کند که:"بال های آویزان سایکی که به دنبالش کشیده می شوند در این شعر، نماد ناتوانی جنسی اند"3!
لازم به ذکر است که نماد "پرواز" از نظر روان شناسی نماد ناخودآگاه عمل جنسی محسوب می شود ودر عهد باستان آلت رجولیت را اغلب به صورت افراشته و بالدار نشان می دادند.
نویسنده از این بازی بی گریز محملی می سازد برای دستیابی به نهاد آدمی.او با نگاهی به روان شناسی مدرن با درج تئوریِ "تامس.ا.هریس"به بازگشایی شخصیتی می پردازد که در رمانِ "آداب بی قراری یعقوب یادعلی" انسجام بخشیده شده است.4
نویسنده با بهره گیری از مفاهیم واصطلاحات روان شناسی مدرن دراین مبحث شخصیت رمان " کامران خسروی" را می کاود."کامران"اما مردی ست که از" زندگی" می گریزد.از"عشق" می گریزد.از"کام جویی ولذت خواهی" می گریزد.از داشتن "هویت" می گریزد. واین همه را برای" تسلیم "در برابر زنی می کند که اورا دوست می دارد. اما اوآن قدر شیفته وعاشق است که از حضور"فریبا" نیز می گریزد تا در کامِ رویا به خذف "هویت" خویش بپردازد و در وجود معشوق مستحیل شود.
گریز از "عشق" اما بیهوده است و او را به کام می کشد، آن هم دربستری که "مرگ" حضور دارد.
"اکنون که میل به"تسلیم" وجود دارد تفاوتی ندارد که آدمی بمیرد یا گوسفند یا مردی که عابر پیاده است"؟*
منتقد در این مبحث با طرح این سوال که:کدام از جنبه های وجود در کارند، "والد" یا "بالغ" ویا"کودک" خواننده را به بازخوانی مجدد اثر دعوت می کند.
روان شناسی مدرن اما بی آن که در این راستا فریبِ حضور بی وقفۀ بیولوژی " بلوغ" را بخورد، شخصیت کامران را کودکِ سرخورده معنا می کند.سرخورده از بازی زندگی، بازی تقدیر وتختِ نرد عشق!
سرخورده از نقاب و"تن سپاری به ارزش هایی کسانی که هم از توبره می خورند وهم از آخور"*. سرخورده از "تسلیم" و"وظیفه".سرخورده از"معنا"ی زندگی ومفاهیم گسترده درآن.سرخورده از"عادات وارزش ها"،"هنجارها وباورها". سرخورده از گریزی نا گزیز!
درتصویری از رقص آفرینش، نگاه منتقد تغییر می کند و از متن تحلیل روان شناختی به شیوۀ نقد مبتنی بر "اسطوره شناسی وکهن الگوها" می رسد.
بدین ترتیب خواننده در می یابد که با منتقدی چیره دست روبروست که نگاهش، نه به کل وکلان، بل که به خُرد وجزء نیزهست.
لازم به ذکر است که بین نقد" اسطوره شناختی" و"شیوۀ روان شناختی"، ارتباط کاملا نزدیکی وجود دارد.زیرا هردو نوع این نقد با انگیزه های زیر بنایی رفتار انسان سر و کاردارند.تفاوت دوشیوه، تفاوت در قرابت هاست.
روان شناسی بیشتر تجربی وتشخیصی ست وارتباطی نزدیک با علم زیست شناسی دارد واسطوره شناسی بیشتر ذهنی وفلسفی ست وبا مذهب، مردم شناسی و تاریخ فرهنگ قرابت دارد.البته تفکر روان شناس بزرگی چون "زیگموند فروید" بسیار فراتر از مطالعه تجربی وبالینی بوده وتا قلمرو اسطوره کشیده شده است و" کارل یونگ" که زمانی شاگرد برجسته او بود، بدل به یکی از برجسته ترین روان کاوان و اسطوره شناسان زمان ما شد.با این همه این دو شیوه مجزا هستند و اسطوره شناسی عرصۀ وسیعتری را دربر می گیرد.روان شناسی می کوشد چیزی را دربارۀ شخصیت فرد آشکار کند.در حالی که بررسی اساطیر ذهن و مختصات یک ملت را فاش می نماید.بدین ترتیب همان طور که رویاها بازتابی از امیال و اضطراب های ناهشیار فردند،اساطیرهم فرافکنی های نمادین امیدها، ارزش ها، ترس ها، وآرزوهای یک ملت است.5
با این تفاضیل، منتقد نگاهی به غول فوتبال و مافیای نهفته درآن می اندازد و نقش آن را دربستر سرمایه داری واقتصاد باز می گشاید تا تصویری ارائه دهد از "رقص جنون" در استادیوم برنابئو."تا از مرد بودایی سخن بگوید که در نیروانای خویش نیز دنبال تور وتوپ بوده"، تا برسد بر نمایشنامۀ بلندی که "بازی فوتبال"نام دارد.
بازیگرانی که مدار اصلیِ نقش آفرینی خود را در"بُرد" خود و"باخت"آن دیگری قلمداد می کنند. هدف اما برای هردوشخصیتِ میدان بازی ،باخت آن دیگریست.باخت اما به نفع قدرت سرمایه داری باید رقم بخورد تا حضور پیچیدۀ آن همواره در سطوح مختلف اجتماع برقرار بماند.تا پرچمِ سیاهِ سیاست برفراز باشد!
چه"ایبراهیمُویچ" که لبخندش مردم سوئد را به وجد می آورد اما مدل لباس هایش ویترین ها را تسخیر نمی کند*.
چه "توتی" که امید یک سرزمین ایتالیاست*.
چه" رونالدینیو" هنرمندی که گران ترین آرم تبلیغاتی ی جهان است*.
چه "لمپارد" که برای فداکاری در زمین بازی متولد شده است*.
وچه"هانری" که ستارۀ فیلم های تبلیغاتی وشیقتۀ چه گواراست، همه شخصیت های نمایشنامۀ بازی فوتبالند. اسطوره یک ملت اند*.
"بهروز شیدا"دراین مبحث از دستاورده های بشری به نفع هنرِنگارش افاده می گیرد تا پهنۀ وسیع آن را برما هویدا کند و نمایان سازد که عرصه نقد محدود به هنرهای زیبایی ودامنه ادبیات نمی شود، بل که از آن می توان درفن ورزش نیز بهره مند شد.این نگرش اما تازه وبکراست؛این که "بازی فوتبال" را به عرصه ادبیات کشاند و آن را به منزلۀ نمایشنامه ایی تصور نمود که بازیگران آن نقش آفرینی نمی کنند بل که، بازی می کنند.
این مطلب اما حاکی از نگاهی ست جستجوگرانه و پرسش گر، برهنه وکنجکاو، سمج و غریب. نگاهی درعین پیچیده گی، ساده وروان.
در زبانِ نقد بهروز شیدا "قضاوت" حاکم نیست.او در مقام قاضی القصات ادبیات نمی ایستد. حکم صادر نمی کند.چوخۀ نفی دیگر قلم زنان را فراهم نمی آورد.بزرگ گویی وکلی گویی نمی کند. در نگاه او و قلمش خوبی وبدی.کاستی وفزونی. خوش آمد یا بدآمد، کیفیت وکمیت، درشتی وخردی نیست. اثراست وبازگشایی آن. اثراست وتوضیحِ خوانشِ صحیحِ آن. به عبارتی در نگاه منتقد، شخصِ نویسنده نقشی را در نقد عهده دار نمی شود بل که شخصیت ها و فضاسازی یک اثر مَد نظر منتقد قرار می گیرد.بدین ترتیب خواننده به بازخوانی مجدد اثر درنقد است که دست می یابد و از دریچه ایی متفاوت ودرعین حال همگون به آن چشم می دوزد. روش این گونه نقد مجالی ست به خواننده و تاملی ست در اندیشه نویسنده. واین شاید تصویری از رقص آفرینش* باشد.
درپرده ی خونین وآواز مست*،کل گفتار، کل هنر، کل اندیشه به استفاده های مختلف از نمادها قابل تحویل می شوند.زبان به گشت و گذارهای تفنن آمیز لغوی نمی پردازد، بل که در جست وجوی سرشت معانی یک اثرهنری یا رسم وآیین، یا نحوه ی زندگی اجتماعی ـ سیاسی است.
برای فهمیدن هر کتاب یا اثری هنری به بصیرت مستقیم نیاز است،به درک کردن مولف،به فهم زمانه اش،نیاتش و جهانی که درآن به سر می برد."فهمیدن واندیشیدن" اما درامی ست که نامش خلق کردن وآفرینش است و هنرمند و نویسنده در عین مختاری به بازی این درام درمی آیند تا آفرینشگر آرزوها وآرمان های دست نیافتنی اشان باشند.
ازاین رو دراین مبحث،"بهروزشیدا" وارد درام سینما و رمان دهۀ چهل می شود.برای او تحلیل وبررسی سینما ی دهۀ چهل همان اندازه اهمیت دارد که رمان آن زمان. وضعیت سیاسی همان اندازه بر این دوشاخۀ هنری سایه می افکند، که وضعیت اقتصادی واجتماعی آن دوران.
دهۀ چهل، تصویر دراما تیک تنش ها و سرآغاز مبارزاتی در جهت انقلاب امید است!
با این امید اما هنرمندان و نویسندگان در فرهنگی مشارکت می جویند که راه را به روی تحقق آرزوها وآرمان هاشان، حکومت حاکم بسته است.
ازیک سو"هنرمند" در مقام کسی که در جامعه ای ایستا مدافع و حامل فرهنگی ست پویا، گرفتار کشمکش حیات درونی و بیرونی ست. از آن سو روشنفکر راه هایی جدید و ابتکارهایی برای رهایی و خروج از انزوای خویش می جوید و میان اندیشه و حیات سیاسی و اجتماعی سرشتی ماجراجویانه و تراژدیک می یابد!
ازسویی دیگر، کل سنتِ محافظه کارِ افراطی دستاوردهای عاطفی و روانی اندیشه و هنر رمانتیک را که می توانست بخش وسیعی از قدرت و ابتکار لازم را برای تحقق برنامۀ بازسازی اجتماعی تولید کند، نفی می نماید.
منتقد" برای ره یافت به رمان وسینمای این دهه از نظریه ی" لوسین گلدمن" و "آندره بازن" سهمی می گیرد.
موتیف های اصلی برای این ره یافت" اعتراض و پذیرش" است.
"سنگ صبور" نوشتۀ "صادق چوبک"، اعتراضی ست به سنت اسلامی وتجدد سرکوب.
"گنج قارون"، به کارگردانی سیامک یاسمی و گدایان تهران به کارگردانی محمد علی فردین"پذیرش وضعیت موجود است.
"قیصر" و "رضا موتوری" به کارگردانی مسعود کیمیایی ستیز میان سنت وتجدد است.
"شوهر آهو خانم" نوشتۀ محمد علی افغانی پذیرش سنت است.
"تنگسیر" نوشتۀ صادق چوبک، به کارگردانی امیر نادری اعتراض است.
بدین ترتیب میان چها رمان نام برده وشش فیلم از دهۀ چهل، ستیز میان سنت وتجدد حاکم است.
ازحبس تصویرها،تا چشم عقل دیدِ خدایی دارد، ازمی نویسم: توقف به فرمان نشانه ها،تا حسرت اصول تا آتش تهدید،از راه مزارِ شمشیر کجاست،تا چشم به صفحه با شما نگرش منتقد دیگر نه نقد"روان شناختی"ست ونه شیوۀ مبتنی بر"کهن الگوها واساطیر". بل که نقد "تاریخ اندیشه ها" و ادغامی از نقد" جامعه شناختی" ست.
در پایان اما واکنش نهایی منتقد، چند گانه والتقاطی ست واین کمال مطلوب اثر ودرعین حال نگرش او به آثارادبی ست.
"بهروز شیدا" با علم به این که یک اثرادبی تجسم یک تجربۀ بالقوۀ انسانی ست، وهرتجربه در فرایند خود چند بعدی است، خواننده را به راه های مختلف برای نزدیک تر شدن وخوانش مجدد اثر نزدیک می کند وبدین ترتیب تحقق تکرارتجربه را فراهم می آورد.
در واقع این شش مبحث ادامه وتکامل منطقی مباحث پیشین است. به عبارتی پلی ست بین این شش فصل و آن دو فصل پیشین.بدین ترتیب صناعتِ خواندن دقیقِ آثار که مورد تا کید است با شیوه های دیگر نقد هماهنگ و همگون شده است.در نتیجه خواننده توانایی این را می یابد که به درون هستۀ اصلی اثر یا آثار دست یابد و به قلمرو دیگری هدایت شود.
او با دنبال کردن نمادها وکلمات وترفندهایی که دریک اثر تکرار می شوند یا مایه های دیگر در به روی کلیت اثر می گشاید.
دراین مبحث روش ِشناسیِ خواندن دقیق با روش نقد"روان شناختی"همراه شده و به آن کمال بخشیده است وبه همراه آن نشان داده شده است،غنایِ تجربۀ ادبی نیز مثل خود زندگی ترکیبی است از عناصر متعدد که هر کدام می تواند به دیگری منجر شود.
باری، یکی ازویژه گی بارز این فصول همان طور که متذکر شده است، التقاطی بودن آن است.
ویژه گی بعدی، عدم غفلت از محیط اجتماعی هر اثر است.به عبارتی در هر بخش از جهتی مشخص و معین به اثر یا آثاری نگریسته شده است.چیزی از تاریخ زمانه گفته شده و نقاط مشترک اثری با اثر دیگر مورد بررسی و مقایسه قرار گرفته شده است.
ازآن جا که ادبیات بیان هنرمندانه وکلامی انسان به وسیلۀ انسان است، با همۀ غنا، عمق، وپیچیده گی ای که این مفهوم در بردارد، نقد ادبی نیز می تواند ترکیبی از راه های متعدد در رسیدن به آن تجربه باشد.
"بهروز شیدا"،منتقد وپژوهش گر، در اثر تازۀ به چاپ رسیده خود به نامهفت دات کام، یک وبلاک فرضی نه شیوه نقدی را بر می گزیند و نه آهنگِ قلمش را تغییر می دهد،بل که "خلاقیت" می آفریند. ابداع می کند.اما چگونه؟
او با طرح یک وبلاک فرضی، با هفت مبحث درون آن را به شکل یک"کتاب" خلق می کند. وبلاک تبدیل به کتاب می شود تا به دنیای تکنولوژی تلنگری بزند و به نفی حضور کتاب که با ظهور کامپیوتر کم وبیش به آن دامن زده شده، پاسخی متفاوت بدهد. بدین ترتیب او با این "خلاقیت" نظاره گر ناخودآگاه خود در عین کار می شود.
نقش فرایندهای ناخودآگاه در تفکر خلاق خارج از سنت فرویدی،ازسوی henri poincare مورد تاکید قرار گرفته است و از همین روست که می توان جهت متمایز ساختن با نگرش کلاسیک فروید،این فرایند را"ناخودآگاه شناختی" نامید.
او براین اعتقاد بود که افکار خلاقانه از طریق ترکیب افکار مربوط به گذشته در ناخودآگاه وطی فرایند"تکوین" پدید می آید. طبق این نگرش، انجام ترکیب های متعدد هیچ تاثیری در خودآگاه اشخاص ایجاد نمی کند.درصورتی که یک ترکیب بالقوه سودمند روی دهد،متفکر به یک روشنگری illumination دست خواهد یافت وبه آن واکنش نشان می دهد وپس از ظاهر شدن ناگهانی این واکنش است که شخص فکر جدید را در ناخودآگاه خود همراه می کند.با این حال هیچ شیوه ای برای روش منطقی افکار جدید ویا بازسازی منطقی این فرایند وجود ندارد. هر کشفی در بردارنده یک عامل غیر منطقی و یا شهود خلاقانه است.
"بعضی از افراد در یک دوره کاری بلند مدت آثار نبوغ آمیز متعددی را پدید می آورند؛عده ای در همان دوره یک یا دو اثر بزرگ را پدید می آورند وکسانی نیز هستند که هیچ اثر توجه برانگیزی را پدید نمی آورند.با توجه به نگرش نبوغ آمیز بخشی از تفاوت های موجود در بهره وری و تاثیر کار، ریشه در تفاوت های شخصیتیdifferences in personality دارد.به عبارتی مجموعه ای از خصوصیات روان شناختی وجود دارد که امر خلاقیت را تسهیل می بخشد وافرادی آثار بزرگ و متعددی را پدید می آورند.6
در این اثر همان گونه که نویسنده در مقدمه کتاب اعلام می دارد، ما با هفت هراس آدمی روبرو هستیم.
هراس از مرگ.
هراس از جنگ.
هراس از فقر.
هراس از تنهایی.
هراس ازنادیده شده گی.
هراس از دشمن.
هراس ازرقیب.
اما مفاهیمی که برای هر فصل نام گذاری شده است چندان ارتباطی با محتوایات آن ندارد. واین گویی از آن جهت است که ترس ها و واهمه ها به زبانی وطرحی دیگر به آدمی خاطر نشان شود.خاطر نشان شود که ما همان اندازه از تنهایی می هراسیم که از مرگ، واز جنگ همان قدر گریزانیم که از فقر، وازنادیده شده گی هم آن قدر تنفر داریم که از حضور رقیب! و دشمن چیست؟ دربرابر هراس از دشمن چه موتیفی ایستاده است؟ دشمن همان مرگ است و همانا تنهایی، دشمن همان فقر است وهمانا جنگ،دشمن همان نادیده شده گی ست و همانا حضور رقیب.
و بیان این نوع نگرش در زبان نوشتاری یعنی نبوغ، یعنی خلاقیت، یعنی سبکی در نگارش.یعنی ابداع ونوآفرینی،یعنی یک کار غیر منتظره.
تفکر خلاقانه مرزهای دانسته ها را درهم می شکند واستمرار در تفکر به آن ساختار می بخشد.
در بخش نخست، یعنی هراس از مرگ نکته ایی که مد نظر می آید ترجمه آزاد یک جستار، نوشته لین شارون شوارتز تحت عنوان "درمورد استفاده از زمان مضارع"است. با طرح این مطلب سوال پیش آمده این است که چرا در کنارهراس از مرگ ،استفاده از زمان مضارع در متن اثری گنجانده شده است؟به عبارتی زمان مضارع در نگارش اثری چه ارتباطی با هراس از مرگ دارد؟پاسخ در متن نهفته است؛" باور به وجود زنده گی" *
یک نویسنده یا هنرمند با طرح آفرینش هنری خود، در لحظه است که حضور کتمان ناپذیر "مرگ" را نفی می کند.
عطش به جاودانگی عامل اصلی خلاقیت است. تا بدین سان اعتقاد به بی مرگی را بارور سازند وسایۀ مبهم مرگ را دور نمایند.
اقلاطون در مکالماتش در" باب جاودانگیِ" روح، سخن از اطمینان بخش نبودن و قطعیت نداشتن آرزوی جاودانگی بشر، واین که این آرزو ممکن است عبث باشد ؛سخن گفت وسپس ازژرفنای روحش این ندا را برکشید:
"چه شکوه مند است خطر کردن! این خطرکردن وقتی به شکوه است که روح ما نمیرد.
"شرطیۀ" پاسگال نیز از این جمله افلاطون برخاسته است.7
انسان در برابر راز هولناک مرگ و میرایی اش رو در روی این ابوالهول راه ورفتاریهای گوناگونی پیش می گیرد تا خود را از اندوهِ زادن و به جهان آمدن تسلی دهد.آن گاه به ذهنش خطور می کند که این زندگی را مشغله ومشغولیتی بیش نداند.
اگر کسی مدعی باشد که به خاطر دلش می نویسد یا نقاشی می کند یا مجسمه می سازد یا آواز می خواند و یا به شیوه های دیگر هنری دست می ساید، و سپس هنرش را به دیگران ارائه می دهد واسم وامضایش را در پای آن می گذرد، بی شک دروغ می گوید وکتمان خویشتن می کند،چرا که دست کم می خواهد به این وسیله رد پایی را پس از مرگش از خود برجا بگذارد.
از آن سو اما هنگامی که"شک" برما هجوم می آورد و آیینۀ ایمانی را که به بی مرگی روح داریم تیره می کند، خواهش سوزان وعمیقی، نگرانی ما را برای بقای نام ونشان مان، ودست کم شکار سایه ای از جاودانگی، تشدید می کند وتلاش وتقلایی که برای تفرد بخشیدن به خودمان، وبه نوعی باقی ماندن در یاد دیگران وبازماندگان داریم از این جاست. واین تنازع وتلاش، هزاران بار شدیدتر از تنازع بقای روزمره است، که رنگ ولحن وحالتش را به جامعه امروزیمان بخشیده است،جامعه ایی که ایمان قرون وسطایی به جاودانگی روح درآن پژمرده است.
تلاش پی گیر، برای جاودانگی، عطف به گذشته نیز هست؛گذشته ایی که می خواهد بر آینده چیره شود.ما زندگان با رفتگان پنچه در پنچه می افکنیم،چرا که ما را در" سایه" نگه می دارند.
انسان با آگاهی که دارد، راضی به این نیست که در جهان تنها باشد، یا صرفا پدیدار عینی دیگری در میان پدیدارها جلوه کند،بل که می خواهد ذهنیت حیاتی وشورمند خود را با نسبیت دادن حیات به روح ، درجهان حفظ کند.
شور عظیمی که درما هست یکی همین بی تابی است که می کوشیم، اگر ممکن باشد نام ویادمان را از هجوم فراموشی حفظ کنیم.از این شور وبی تابی است که رشک زاده می شود و انسان برای"جاودانگی" خویش نه تنها"زندگی"، بل که سعادت خود را نیز قربانی می کند.
از این روست شاید که سایۀِ مرگ در کنار" خلاقیت ونبوغ" کم رنگ می شود.
واما ختم کلام از متن این وبلاک فرضی، کتاب حاضر است:
"مهم ترین چیزی که یک نویسنده باید داشته باشد صبوری ست. نویسنده ی معروف دیگری از پشت کار نام برد و من اضافه می کنم؛"جسارت"، جسارت با جرئت، که نویسنده برای این که قلم بر کاغذ بگذارد به آن نیاز دارد، تفاوت دارد. واژه ی جسارت نوعی بی پروایی را باخود حمل می کند؛ نوعی کند و کاو در چیزی که خطرناک اما در عین حال هیجان آورست؛ یک ویژه گی ی شجاعانه.
آدم های جسور شجاعت شان هم چون شجاعت یک متجاوز نیست.جسارت نویسنده به این معنا است که ویژه گی های خود را داشته باشد و به جنبه هایی از ماهیت انسان نگاه کند که ما اغلب سعی می کنیم نادیده بگیریم؛ نگاه کند برای این که درک کند ودرک کند برای این که به آن ها روشنی ببخشد.
آگاهی به تجربه های انسانی ای که دریک داستان گنجانده می شوند باید از ورای واژه ها هم چون هاله ی نور پرتو بیفکند.این هاله ی نور آگاهی ست که به آثار بزرگ توان جادویی و روشنایی می بخشد.کمال یک اثر کمال نویسنده را باز می تاباند.*
کاری که محقق و پژوهش گر"بهروز شیدا" در کلیه آثار خویش، منجمله این اثر بر ما بازتابانده است.
در دریای اشک گریه ی ماهی ها زنگ تنفس آب است.*
________________________
1ــ مبانی نقد ادبی. ویلفرد گرین. لی مورگان. جان ویلینگهم. ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر .تهران
2ـ همان منبع
**به جهت پیچیده گی سه مبانی اصول روانکاوی فروید، از توضیح این اصول در این مبحث چشم پوشی شده است.
*جملاتی که با این علامت نشانه گذاری شده برگرفته از متن اثر است.
3ــ برای مطالعه بیشترمراجعه کنید به: رویا وتعبیر رویا.ارنست اپلی. ترجمه دل آرا قهرمان .
4ــ تامس.ا. هریس وامی.ب. هریس در کتابی به نام I’am ok- You’re Ok که به فارسی "وضعیت آخر"ترجمه شده است،نهاد آدمی را به سه اصل تقسیم می کند که در وجود هر انسانی نهفته است.این سه اصل شامل "کودک"،"والد" و"بالغ"است. این سه اصطلاح روان شناسی درمکتب اریک برن ، به فشردگی وظرافت مبانی اصول فروید است.، بااین تفاوت که او به تغییر وتحلیل رفتار انسان معتقد است و نگرشی ست به روان شناسی مدرن وسیستمی برای"تحلیل رفتار متقابل".
"تحلیل رفتار متقابل" یک عقیده نیز هست که در اثر نام برده به تمام و کمال تعبیر وتفسیر وتوضیح داده شده است.لذا در این مبحث به علت فشردگی مبانی آن از توضیح اصطلاحات روان شناسی صرف نظر شده است.برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به دواثر از این نویسنده.1ـ وضعیت آخر2ـ ماندن در وضعیت آخر. ترجمه اسماعیل فصیح. نشر فاخته.
5ــ برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: مبانی نقد ادبی. ویلفرد گرین. لی مورگان. جان ویلینگهم.ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر. تهران
6ــ برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: خلاقیت فراسوی اسطوره نبوغ. نوشته رابرت وایزبرگ. ترجمه مهدی والفی. تهران.انتشارات روزنه.
7ــ رجوع کنید به: تاریخ فلسفه شرق وغرب.تالیف سروپالی راداکریشنان.ترجمه خسرو جهانداری.
ویا: فلاسفه بزرگ تالیف آندره کرسون.ترجمه کاظم عمادی.

مسخ موسیقی یا اندیشه

در دنیای مدرن گونا گونی نگاه به هستی در عرصه هنر،رویکرد اختلاف فردیت های خلاق است. گرایش معرفتی، هنری و همچنین علل فردی و اجتماعی آن را می توان در روانشناسی شخصیت هنرمندان تبیین کرد.
هر فرهنگ در عین تجانس در درون خود نامتجانس است، علت آن هم وجود لایه های مختلف و متضاد اجتماعی است که با اهداف، گرایشها و منافع دگرسان در "نا همگونی و ناهمزمانی“ست. ناهمگونی و ناهمزبانی یکی دیگر از مشخصات جامعه و فرهنگ ایرانی است.
فرهنگ ایرانی همواره گرفتار"ناهمزبانی“ و"ناهمزمانی“ گسترده و عمیق میان بخش های مختلف لایه های اجتماعی،وفرهنگی بوده و هست.این موقعیت فرهنگی،هنری،اجتماعی وروان شناختی اما مشخصه دوران "گذرا" جامعه ای ست که دچار تا خیررشد فرهنگی ست ودر جدالبا سنت ومدرنیته،در ستیز با گذشته و اکنون استکه این جامعه در برزخ گرفتار آمده.
ازین رو محمل و محل گفتار و کردار و پندار فرهنگی نیز در چنین جامعهای ناهمخوان و نامتوازن است. این ناهمخوانی و عدم توازن از دوران مشروطه تا به امروز در تمام عرصه ها و لایه های اجتماعی و فرهنگی و هنری وجود داشته و تا کنون نیز نتوانسته به سامان برسد. این معضل را می توان در قلمرو هنر موسیقی و ترانه سرایی ملموس تر و نمایانتر به نسبت دیگر عرصه ها یافت.
در ایران امروز، یک نوع از موسیقی محبوبیت عام دارد. این نوع از موسیقی اما محصول زایش طبیعی جامعه ما نیست. „به طور کلی در عرصه هنر، بحث موسیقی مسئله روز است. موسیقی اصیل، ملی، محلی و فلکوریک، موسیقی جهانی، غرب و….رئوس مطالب هستند ولی با تمام قدرت و نفوذی که این فرزند ناخواسته دارد، کسی از آن نمی گوید و نمی نویسد. همه بدون استثناء براین باورند که این نوع از موسیقی مبتذل است و علتِ اشاعه اش رژیم سابق. براین فرزند ناخواسته نام های گوناگون نهاده اند: مبتذل، کاباره ای، سبک، لاله زاری، کوچه بازاری، مطربی، ضربی، درباری و……اخیراً لوس آنجلسی و……“ ۱
در این مقال اما، خاصه بحث پیرامون موسیقی "لوس آنجلسی“ و مشخصات آن است که باز تولید آن به فاصله چند روز از خارج از کشور در بازارهای داخل ایران سر بر می آورد و نقل و نبات مشتریان جامعه „بی چرا“ می شود. این نوع از موسیقی که ترانه سرایان و خوانندگان آن پشتیبانی و حامیانی قدرتمند دارند که به تولید آن می پردازند به زعم خود در پی سکوی پرش به سوی نوآفرینیاند، متأسفانه همچون تجربه های فرهنگی و هنری دیگر راه به ناکجاآباد می برد. متأسفانه نه نقدی بر آن نوشته می شود و نه شکی بر آن وارد. پس همچنان یکهتازی می کند، بی آنکه گامی به پیش بردارد و گره از مشکلی بگشاید.
موسیقی "لوس آنجلسی“ در پاسخ به یک نیاز، بیشتر به بازار نظر دارد و کسبِ سود بیشتر هدف اصلی آن است. در نتیجه به جای آن که برغنای هنر موسیقی بیفزاید از رشدش کاسته و همچنان می کاهد. به طور کلی، اختلافی اساسی میان عرصه، گرایش، روش، تفکر و تخیل لازم برای سرودن ترانه ای امروزین با عرصه، گرایش، روش، تفکر و تخیل دیروزین وجود ندارد.
اگر دیروز ترانه "دختر همسایه" با صدای افشین به گوش می رسید و بر زبانها جاری می شد، امروز از افشین دیگری همان موضوع را آبکی تر از گذشته می شنویم:
دختر همسایه شبای تابستون گاهی می اومد روی بوم
هر دفعه یک گلی پرت می کرد این ور خونه مون
یعنی زود بیا لب بوم دلش نمی گرفت آروم (خواننده: افشین دیروزین)
و اکنون:
یه ماچ داد و دمش گرم … بابا دمش گرم. (خواننده: افشین امروزین)
و یا از همین خواننده امروزی ترانه شیطونک:
ش له له. ش له له..له له له
دختر کوچه بغلی، ابرو کمون، چشم عسلی
بد جوری عاشقت شدم با اون نگاه اولی
کوچولوی آتیش پاره، می دونی دلم دوست داره
این پا و اون پا کردنت، کلاه سرم نمی زاره
شی..شی.. شی.. شیطونک (نام ترانه: شیطونک. ترانه سرا؟)
(ترانه نخست حال و هوای شهرهای سنتی ایران را دارد که مردم تابستانها بر پُشت بام ها می خوابیدند. خیابان ها از تردد اتوموبیل ها خالی بود و در سکوتِ شب می شد بر پشت بام خوابید. در ترانه دوم اما خواننده هنوز فرق بین ماچ و بوسه را نمی داند. انگار مادری بر گونه پسرش ماچ می نشاند. ماچ رفتاری یک طرفه است. بوسه عاشقانه کُنشی ست دوجانبه. از آن گذشته به زعم خواننده و یا ترانه سرا زن هنوز سمبل شیطانی ست که می فریبد و مرد را به دام عشق گرفتار می کند. حال خواننده باید حداقل به خودش پاسخ گوید که چرا نخستین ترانه که در ایران چهل سال پیش سروده شده، حداقل از نظر فرهنگی پیشرفته تر از ترانه ای است که در این سال ها در غرب سروده شده است.)
با این تفاضیل، کم نیستند ترانه سرایان و خوانندگانی که در سرودن ترانه و ساختن موسیقی بر آن، هنوز میان "هیچ سرایی“ و ترانه سرایی فرقی نمی بینند. شاید هم از آگاهی لازم در این عرصه از هنر برخوردار نیستند. اغلب آنان حتا از آموزش ابتدایی این رشته از هنر بی بهره اند. زمان را درنیافته اند. در روزمره گی زندگی می کنند و نگاهشان ناآگاهانه به گذشته است. مخاطبان این گونه از موسیقی نیز در کلیتِ خویش جوانانی هستند سراسر شور و احساس که متأسفانه از همین ویژگی آنان دارد سوء استفاده می شود. هدف این است که فکر و احساس مصرف کنندگان تسخیر شود، امری که متأسفانه به وقوع می پیوندد.
(سانسور سراسر بلاهت است. ابزاری در دست رژیم اقتدارگرا تا از آن در تحمیق افکار توده ها استفاده کند. هدف پرورش افراد جامعه با فکری واحد است. همه چون هم بیندیشند و یا بهتر آنکه هیچ نیندیشند، زیرا رهبر به جای همه خواهد اندیشید و توده را راهبر خواهد بود. سانسور یعنی تعیین تکلیف برای جامعه که چه بخواند، چه گوش کند و چه رفتاری از خود نشان دهد. در جامعه خفقانزده که سانسور حاکم است، هنرمند می کوشد تا با استفاده از سمبلهایی به ابهام نویسی روی آورد تا شاید بدین وسیله برای سخنان خویش اجازه نشر دریافت دارد. در چنین جامعه ای چه بسا تشخیص هنر از ضد هنر مشکل باشد. آنجا که هنرمندان با استعداد امکان عرصه آثار خویش ندارند، تولیدات دیگری به جای هنر می نشیند و شبه هنر رواج می یابد. چنین روندی در جامعه ایران واقعیتی ملموس است. اما استفاده از ابهامگویی و پیچاندن مفاهیم در اثر هنری در خارج از کشور سئوالبرانگیز است. هنرمند چه لزومی می بیند تا به سمبل هایی غیر هنری توسل جوید. ساده اینکه؛ اگر هنرمند حرفی برای گفتن و سخنی برای نوشتن دارد، چرا باید به لفافه پناه ببرد و ابهامگویی را برگزیند.)
گروه "بلک کت" یکی ازتولیدکنندگان چنین موسیقی ست که خوانندگان خود را نیز خود پرورش می دهد. کار آنان به هنر شباهتی ندارد. نه از شعر آگاهی دارند و نه ترانه را می شناسند. در کار آنان نباید نوآوری جُست. هدف دستیابی به سرمایه است. در این راه " شعار" را مفیدتر از همه یافته اند و در همین راه گام بر می دارند. چند نمونه از شعارسرایی که جای ترانه سرایی نشسته است:
برای نمونه: ترانه قدغن، ترانه سرا: شهریار قنبری.خواننده (؟)
آبی دریا، قدغن \ شوق تماشا، قدغن \ عشق دو ماهی، قدغن \ با هم و تنها، قدغن \
برای عشق تازه، اجازه بی اجازه \
پچ پچ ونجوا، قدغن \ رقص سایه ها، قدغن \ کشف بوسه بی هوا، به وقت رویا، قذغن \
برای خواب تازه، اجازه بی اجازه
در این غربت خانگی، بگو هر چه باید بگی \ غزل بگو به سادگی \ بگو زنده بادبه زندگی \
برای شعر تازه، اجازه بی اجازه \
از تو نوشتن، قدغن \ گلایه کردن، قدغن \عطر خوش زن، قدغن \ تو قدغن، من قدغن \
برای روز تازه، اجازه بی اجازه. \

انگار ترانه سرا در ایران نشسته و دارد زیر تیغ سانسور حاکم می سراید. زحمت وزارت ارشاد اسلامی را هم کم کرده، هر آن چه را که خود می خواهد مجاز می شمارد و هر آن چه را که مجاز نمی داند قدغن می کند!
نمونه دیگری از این شعارها که جانشین شعر و یا ترانه شده اند، به قلم همین ترانه سرا، شهریارقنبری!
منم که جنگلی بی زمین بودم \ به جرم کشف گل در اوین بودم \ ترانه مال مردم، نت به نت پیدا ولی گم بود \ تمام حیرت من بوی گندم بود \رویا خود بیداریه، کار تو زخمی کاریه \ کار تو بالا رفتنه \رها شدن کار منه \ این کار من بود \ این راه من بود \
خواننده: داریوش، از آلبوم راه من
در موسیقی "لوس آنجلسی“ نباید انتظار داشت که بین عقل و احساس همآهنگی و تناسبی برقرار باشد. می توان هر سخن بیهوده ای را به خورد مردم داد. خواننده نیز ازآن جا که آگاه به موضوع نیست، طوطی وار، آنچه را که شنیده، تکرار می کند. هنر آوازخوانی نیز در این عرصه به بازار نظر دارد. درست همان کاری که بساز و بفروش ها در امر ساختمانسازی پیش می گیرند.
در این گونه از موسیقی، ابزار، واژه ها، تعابیر مدرن و معاصر به شکلی کاسبکارانه از واقعیت خویش تهی می شوند تا به خدمت سنت درآیند؛ چیزی به ظاهر مدرن ولی در باطن سنتِ ناب. چیزی که در چنین فضایی پدید آید، نه این است و نه آن. چیزی بیهوده و مسخره. افیونی که می خواهد مسکن باشد. معجونی قابل هضمِ همگان، برای مزاج های معتاد و راحت الحقوم طلب آنان. برای ذهن های آسان پسند. در واقع مدرنیته تعدیل می شود تا کهنه از آن نرمد! در دستان ترانه سرایان این نوع از موسیقی، بر کف دستی پدیده های نو موجوداست و در کف دستِ دیگر نگاه کهنه و نمور و قرون وسطایی. آنان این دو را چنان کش می دهند تا به هم نزدیک شوند. وقتی هم که به هم نزدیک ویا مخلوط می شوند آش شله قلمکاری بوجود می آید که "برادران کامران و هومن" آشپز آنند و سر آشپز هم گروه "بلک کت".
ترانه "بیست" از این نوع دستپخت هاست:
تو خودت نمره بیستی\ تو مثل هیچکسی نیستی\ کسی مث تو ندیدم\ توی قصه م نشنیدم\ نه قدیما نه تا حالا\هیچکسی نیست اون قد بالا \ کسی مث تو بلد نیست که هم یک باشه و هم بیست\ تو رکوردهارو شکستی\ توی هر قلبی نشستی\ تو خودت نمره بیستی\ تو مث هیچکسی نیستی\
و یا از همین دو برادر ترانه من تورو می خوام:
نمره بیست کلاس رو می خوام\ بهترین هوش و حواس رو نمی خوام\ دختر خوشگل شهر پریون\ اون که جاش تو قصه هاس رو نمی خوام\ چشای یک کمی شیطون\ موهای خیلی پریشون\ عشق مخفی، عشق پنهون\ آره تنهام ولی مهمون(؟)\ من تورو می خوام، تورو می خوام، اونارو نمی خوام \ نفسم تویی، هوا رو نمی خوام.
اما علت استقبال جامعه از این نوع از موسقی را باید در رگه های آشکار فرهنگی-روانشناختی جامعه ای جستجوکرد که فکر نمی کند، نمی پرسد، شک را نمی شناسد و گرفتار فرهنگ "بی چرایی“ خویش اند. ۲
فرهنگ "بی چرا"، ریشه تفکر انتقادی ندارد. کسی نمی اندیشد که چه می شنود. آن چه به گوش می رسد، هذیان های خواننده است و یا کابوس های جامعه ای خفقانزده.
بحث برسر موسیقی درباری وسنتی و یا روحوضی و غیرو نیست، بحث بر معضل جدیدی است که درموسیقی و ترانه سرایی پدید آمده که نه فقط ترویج کننده فرهنگ "بی چرایی“ست، بلکه مروج خصوصیات روان پریشی-مازوخیستی- سادیسمی نیز هست. برای روشنتر شدن موضوع بر مواردی مشخص، به عنوان نمونه، انگشت می گذارم.
خصوصیات و نشانه های ترانه و موسیقی "لوس آنجلسی“:

۱-ترویج روحیه مازوخیستی – سادیسمی
مازوخیسم، در روان شناسی اصطلاحی ست برای کسب لذت جنسی که از طریق درد به جسم و روان اطلاق داده شده است. از این منظر،مازوخیسم با رفتارهای دردناک که درروابط بین فردی روی می دهد همگونی دارد. مازوخیسم از نام داستان نویس اتریشی " لئوپولد فون ساخر مازوخ" برگرفته شده است که در داستان های خود ارضا جنسی را از طریق تحمل درد توصیف می کرد. تحمل درد می تواند به گونه تمایل به کتک خوردن، فحاشی شنیدن، به زنجیر یا طناب بسته شدن، شلاق خوردن برارگان ها ی جنسی و به صورت سمبولیک مورد تحقیر قرار گرفتن نمایان شود. " آزار طلبی لذت زا "، یکی از چند انواع اختلاط روحی وروانی ست. " آزار طلبی کلامی "، حالتی ست که در آن شخص مشتاق شنیدن توهین و تحقیر است. " منش آزار طلب " با رنج کشیدن، شکایت، تحقیر نفس و محبت جویی افراطی مشخص شده است. در برابرمازوخیست، سادیسم قرار دارد. سادیسم، به معنای دیگر آزاری جنسی ست. این اصطلاح، پس از " مارکی دوساد "، نویسنده فرانسوی که در داستان هایش افرادی را توصیف نموده که برای کسب لذت جنسی، خشونت بیرحمانه ایی را نشان می دهند. سادیسم، از طریق شکنجه وایجاد درد جسمی و روحی برای دیگری یا دیگران ازاطلاق داده شده است. ۳
بخش دیگری از انواع سادیسم و مازوخیست، " آزاراجتماعی " است که از توضیح آن صرف نظر شده است. زیرا به بحث موسیقی ارتباط ندارد.
لازم به توضیح است که این دو واژه روان شناسی (مازوخیست – سادیسم) کاربردی عامیانه و اجتماعی به خود گرفته است ودر نمودارهای تحلیل جامعه شناسی و فرهنگی نیز مورد استفاده قرار می گیرد.
دو نمونه به عنوان مشتی از خروار:
ترانه نجاتم بده و چه خوبه با صدای گوگوش و ترانه سرا شهریار قنبری:
همین حسی که دارم وقتی از تو دورم، تلخ و بیمارم، چقد خوبه
همین بس که می دونم خوبه خوبی، خوابه خوابی، من که بیدارم، چقد خوبه
همین بغضی که دارم \ همین ساز شکسته \ دلیل از تو مردن، از تو رفتن \ تاتو برگشتن \ چقد خوبه
همین اشکی که لغزید \ همین دستی که لرزید \ همین دردی که پیچید از غم تو در صدای من، چقد خوبه \ چقد خوبه که هستی، اگه حتی بد بد \ اگه حتی غریبه مث سایه \ پا به پای من \ چقد خوبه
چه بی نوره ستاره \ همین که تو بخندی \چه بی رنگه اقاقی \ پیش لبهات \ وقت شگفتن \ چقد خوبه
همین حرفی که کم شد از لب من تا ترانه از تو پر باشه، چقد خوبه
همین وزنی که گم شد تا دوباره عاشقانه از تو پر باشه، چقد خوبه.
در یک رابطه مازوخیستی – سادیسمی، کنش هست و واکنش. به عبارتی، یک رابطه مکمل برای آزار دیدن و آزار دادن! یکی باید باشد تا آزار دهد و شرایط را برای لذتجویی فراهم آورد، یکی هم باید باشد تا آزار را تجربه کند و از آن لذت ببرد. هر دو سر و تن به رنجی متقابل می سپارند. معشوق هر قدر بیشتر آزار ببیند، اوج لذت جنسی و شور و شعف عاشقانه اش گل می دهد. عاشق هم هر قدر آزار دهد لذت بیشتری می برد و معشوق در نگاهش، عاشق ترین عاشق ها جلوه می کند و از این رو... روحیه مازوخیستی و سادیسمی با تمارض می کوشد تا به وسیله ایجاد و پذیرش بی قید و شرط آزار و رنج روحی و جسمی، تمایلات روان پریشی را در دیگری پرورش داده، تحریک نماید تا هم خود لذت ببرد و هم به دیگری لذت ببخشد.
روحیه مازوخیستی – سادیسمی از روابط اضطراب آور وخشونت آمیز لذت می برد و از همین رویکرد است که نسبت به کسی احساس وابستگی و تعلق می نماید و براین حس نام عشق می نهد و تا آن حد پیش میرود که هر گونه رفتار و کنش و واکنش خشونت آمیز و تحقیربار را در معنا و مفهوم ایثار می یابد و در برابر هر تلخکامی عابد درگاه رنج است و منفعل در برابر اراده معشوق! در برابر چنین روحیاتی همواره باید کسی یا چیزی وجود داشته باشد تا ایجاد هیجان کند و حس آزار را برانگیزد و اگر یافت نشود، خود به آزار خویشتن می پردازد. رفتارهای هیستریکی از این گروه واکنشی روحی و عاطفی اند.
بدین ترتیب هر قدر این احساس عمیق تر باشد و آزار گسترده تر، لذ تش گوارتر و دلچسب تر و خوب تر!
...و اما ترانه نجاتم بده از همین ترانهسرا با صدای گوگوش، کلکسیون کاملی از تناقضات روحیست. این ترانه را به دو بخش تقسیم کردهاند تا ضدیت هر دو بند آشکار و تناقض، گویاتر شود. در بند نخست ترانه سرا چنین می سراید:
از این سفره سرد و خالی \ از این سر پناه خیالی \نجاتم بده
از این خواب عاشق کش بد \ از این فکر باید، نباید \ نجاتم بده
از این صحنه پر هیاهو \ تو از ترس چاقو در آهو، نجاتم بده
از این لحظه های کشنده \ از این ضجههای زننده \ نجاتم بده
اگر فرض محال را بگیریم که چنین نجات دهندهای وجود دارد تا از آن چه که در سطور بالا از آن به عنوان خواهش و تمنا و آرزو سخن به میان آمد و او یا آن نجاتدهنده توانایی این را دارد تا منجی باشد و تکلیف حدیث آرزومندی را کامل کند، به ناگاه در بند دوم همه چیز وارونه می شود و نجاتدهنده بلاتکلیف می ماند و بالاخره نمیداند که آیا باید این بیپناه را نجات بدهد یا به حال خود رهایش کند. آیا دست به یاری دراز شده را بگیرد و از آن سفره سرد و خالی نجاتش دهد و یا چنین نکند؟ زیرا در بند دوم از قرار معلوم هر آنچه را که دستِ به یاری دراز شده طلب نموده، به ناگاه پذیرفتنی و خواستنی می شود و دنیا بر وفق مراد می گردد و تمام بدیها و زشتی ها و ترس ها فرو می ریزند و ضجه ها پایان می گیرند و سفره خالی و سرد هم پُر می شود!
بند دوم:
نباید بزاریم ستاره بمیره\ نباید دل شادی ما بمیره\ نباید که این ترس دوری بریزه\ همین وحشت از تو مردن عزیزه\ همین نمنم غم کناره تو خوبه\ چه خالی چه پر\ مث شعر نو خوبه\ جهان با تو سر ریز و لبریز رنگه\ کنارتو آوارگی هم قشنگه\
حدیث مفصل را از این مجمل به خوبی می توان دریافت.
این گونه ترانه ها روند تقلیل روحیه سرسپردگی و" تناقضات روحی“را وسعت می بخشند. همان سادهپنداریها و کلیشهگوییهایی را که مقبول همگان است، تولید و پخش می کنند.
ما همواره با چنین تناقضاتی در تمام عرصه های فرهنگی و هنری روبرو بودهایم و خود را با آن منطبق کردهایم، در نتیجه بسیاری از مسائلی که می توانند مانع و رادعی در راه رشد و اعتلای هنر تلقی شوند برای ما به صورت اصول، عادات، خُلقیات و ارزشهای بدیهی در آمده است. همواره نیز اعتراضکنندگان به این گونه روحیات و خلقیات، از هر جنبه و نظرگاهی مورد خشم قرار گرفته، مطرود و مردود و ملعون و....و.... و.... تلقی شدهاند.

۲-لمپنیسم
تعریف عمومی و اجتماعی – روان شناسی
یعنی: طرفداری و پیروی از لمپن ها.
لمپن ها اما کیستند و چیستند؟ لمپن، به عقب مانده ترین و وازده ترین افراد جامعه از قبیل دزدان و اوباش که معمولا در تحولات اجتماعی نقش منفی را بازی می کنند و تخریب کننده روابط انسانی اند، اطلاق می گردد.
" در تعریف عام، به عناصری از افراد جامعه که در تولید اجتماعی نقشی ندارند، لمپن می گویند. در فرهنگ فارسی مشکل بتوان واژه مترادف با لمپن یافت. لات، ولگرد،جاهل، لوطی،اوباش،اراذل، انگل، مفت خور، و...هر کدام گوشه ای از خصوصیات لمپن را در خود دارند، ولی معادل کاملی نیستند. "
"لمپن ها آدم هایی متزلزل هستند و به قول خودشان باد به پرچم، سریعا کارفرما و رهبرعوض می کنند.هرجا احساس خطر کنند،سریع تغییر جهت می دهند. "
"بی محتوایی و تبلیغ لمپنیسم، بیشتر به آن دسته ترانه هایی تعلق دارند که دارای کلمات و جملات نا مفهول و بی محتوا هستند. در بسیاری از ترانه ها کلماتی فاقد مهنی و جملات نا مفهول تکرار می شوند. در کل هیچ تفکر و اندیشه ایی را در پی نمی گیرد.هیچ مصرع، پاره یا بندی، ارتباط مفهومی با بعد و قبل خود ندارد.تبلیغ لمپنیسم به زبان و کلمات نیز سرایت کرده است. بلبشوی حاصل، نه برای ترانه سرا و نه خواننده مفهوم است و نه برای شنونده. در این ترانه ها نه حرفی برای گفتن و نه احساسی، که حداقل بتوان نامل بر آن.جود ندارد. ذهن آشفته ایست که در قالب کلمات نیز نمی گنجد و فقط در جنب موزیک تکرار می شود. " ۵
ترانه: لات با صدای قیصر، ترانه سرا؟از این نمونه ها ست:
توی شهر بی حساب ما\ از همه لات ها من سرم \ با شاخ و شو نه هام که شده \ دل میدم و دل می برم\ دو رنگی توی کار ما نیست \ عشق و صفا پیشه ماست \ با این همه دوز و کلک \ "خدا " در اندیشه ماست \بچه ناف ونگم \ خوش تیپمو با نمکم \ پا بزارم روی دلکم \ خودم یه پارچه کلکم \ لات. لات. لاتم من.\ خاک زیر پاتم من. \لات. لات. لاتم من\ تا آخرش پاتم من \ لوطی اگر حساب کنی\ از همه سر ترش منم \ توی بد و بد بیاری\ اول و آخرش منم \ هیچ زد و بندی نداریم\ خط و نشون کار ما نیس\ با این همه که ما لاتیم وشوخ \ نامردی توی کار ما نیس \
حدیث این مجمل را هم بخوانید از دو ترانه دیگر که سر فهرست آن آورده شده است!
نام ترانه: حرف بزن، با صدای سیمین، ترانه سرا مسعود امینی (مردم من از عشق تو مردم، حرف بزن)

۳- عدم مطابقت آهنگ با ترانه (موسیقی شاد با متن غم آلود و حزن آور و یا برعکس)
ترانه: برو. با صدای شیلا، ترانه سرا؟ تو منو می ترسونی با صد هزار نقش و نشون\ منو آزارم می دی با این همه زخم زبون \ منو آتیش می زنی میری با یار دیگری\ میگی تنها می مونم من با غم دربه دری \ برو برو برو برو برو برو برو برو یارت نمی شم \ گرفتارت نمیشم \مث تو\ واسه من \ فراوونه فراوونه \اگه تو نباشی\ شب من چراغونه چراغون \
این ترانه در دیسکوتک ها ی خارج از کشور و در داخل ایران، در مجالس چشن نامزدی و عروسی و پارتی های عاشقانه,و دوستانه شنیده می شود و با آن ساز و سوری دارند، بی آن که توجه کنند با چه متنی و نغمه ایی تن می لرزانند،شوق می کنند و پای می کوبند! نمونه دیگر: ترانه: نپرس، با صدای ابی ترانه سرا (؟)

ریتمی شاد در برابر متنی غمگین:
یه قاصد خبرم داد\ که آفتاب لب بومه \ نوشتم رو تن شب \ که خوشبختی تمومه\ نه من مونده و مایی \ نه حرفی نه صدایی \ هزار دفعه شگستن \ عجب حادثه هایی\ نپرس از شب و روزم \که توی چه حالم توی چه حالی\ به مستی شب و تاصبح\ خرابم چه خرابی \ به شب زل زده بودم\ به این عشق\ که شب مهتابی میشه \ نگاهم به هوا بود\ به این عشق\ که روز آفتابی میشه\ بهار پشت زمستون\ پس از تو برام قصه غم داشت\ نبودی و ندیدی بهارم ترو کم داشت \
نمونه دیگر: ترانه گلاب با صدای شهرام شپره
تو که بی وفا نبودی \ رفیق نیمه راه نبودی \ منو دنبالت کشوندی\ منو کلی سوزوندی \ منو به چه روزی نشوندی\ بس که هی غصه تو رو خوردم \بس که هی اسمت رو بردم \ به هر جایی که رسیدم \ یادگاری از تو دیدم \ دیگه راس. راسی بریدم \ وغیره.....

۴- بی محتوایی متن با تکیه بر قافیه و هجا
کلیه ترانه های شماعی زاده
برای نمونه: ترانه گیتار، با صدای شماعی زاده. ترانه سرا: خواننده
وقتی داری می ری سفر \ هرچق دلت می خواد ببر \ گیتارو با خودت نبر \
نمونه دیگر از همین خواننده، دختر مردم:
دختر مردم \ پکرم کرده \ امسال از هر سال عاشق ترم کرده \ تو ی گوشش خوندم منو دوست داره یا نه \ازش پرسیدم بگو یا آره یا نه \بگو آره یا نه\
در این بخش شایان توجه است نگاه و مروری به دو متن از ترانه، با در نظر گرفتن دو زمان کاملا متفاوت، در سرایش آن بیندازیم. به این ترتیب می توانیم حدس بزنیم که سرشت موسیقی ایرانی چگونه در حال به اتمام رسیدن است و جه بسا که گایان نیز گرفته است. نخستین ترانه، کاری ست از شاهکار بیژن پژوه واثر بعدی کاریست از شهریار قنبری.
نخستین ترانه را مرور می کنیم که با صدای شاهکار بیژن پژوه است، ترانه سرا (؟)
نام ترانه: تهدید
هی منو تهدیدم نکن که میرم\ یه چیزی ام دستی میدم نباشی \ چکار کنم که قهر کنی دوباره \چکار کنم که بی خیال ما شی \هی منو تهدیدم نکن که میرم \ چقد بدم بری بدون فریاد\ فکر می کنی نباشی من میمیرم \ برو بینیم بابا،بزار باد بیاد \ گفته بودم دوست دارم ببخشید \حالا ما یه روز یه دروغی گفتیم \تو هم دیگه اینقده جدی نگیر\ حالا ما یه وقتی یه چیزی گفتیم \ اینا اونا نیس،عزیزم لو لو برد \ دوره تازوندن تو، سر اومد \ لگام تو به گردنم نچسبید \کم زده بودی چسبشو ور اومد.
ترانه سرا و خواننده، مخاطب (معشوق) را کالایی می سنجد که تاریخ مصرفش تمام شده وحال به هرگونه که هست باید از اوصرف نظر کرد! معمولا این گونه رفتارو بیان کلمات را با قشر درمانده و وازده (خاصه، نمی گویم فاحشه گان) اجتماع انجام می دهند و بیان می کنند، نه نسبت به کسی که می توانسته تا به دیروز عاشقش، و امروز از چشمش افتاده باشد. تحقیر و توهین بیش از هر چیز اما دامان گیر خواننده و ترانه سراست. زیرا خود را در برابرمخاطب " یابویی " بیش نمی بیند که باید برای مهارکردنش به گردنش لگام بست!
ترانه دوم به نام "گستاخی " ست، که با صدای خواننده: گیتی و ترانه سرا: شهریار قنبری سروده و اجرا شده است. تاریخ سرودن این ترانه به سال ۱۳۵۵ است که بنا به گفته ترانه سرا در آن دوران، از سوی هواداران برابری زن و مرد، (فمنیسم) مورد اعتراض قرار گرفت. مرورش می کنیم:
آره راسته\ این درسته\ دست من \ دست کنیزه \شما صاحب اختیاری\ دست هاتون برام عزیزه \ شما معصوم \ شما صبوری\ شما انگار خود نوری\ همه جا هستی و نیستی \همیشه فقط یه جوری \ میدونم جسارته اسم شما رو بیارم \ اگه گستاخی نباشه نفس هام مال شما \ تا چشام می بینه \ مثل سایه دنبال شما \ شما عشق لایزالی \ شما ذات بی زوالی \شما حاضر \ شما غایب \ شما ممکن و محالی \ شما رمز شعر حافظ \ شما رازهر قصیده\ شما شعری نسروده \ شما طرحی نکشیده\ شما صاحب یقینی\ شما گردش زمینی\ شما علت، شما مقصود\ شما پاکیزه ترینی\ شما پیدا \ شما نایاب \ شما اول\ شما آخر\ شما بیداری هر خواب \ من کنیزم\ شما سرور\ شما از ستاره بیشتر\ شما مومن \شما صوفی \ شما درویش و قلندر\ شما از جنس سپیده \ شما ابریشم شعری\ شما علت نخستین \خلقت مبهم شعری \شما بهترین شبانی \ شما قدیس و فرشته \ کاشف حرف و صدایی\ کاشف خط و نوشته \چه تماشایی دست های شفابخش شما \ چشم های بسته ی این خسته کنیز و واکنه \این یه میلاد دوباره س \ متبرک و عزیز \ وقتی سرورمنو با اسم کوچیک صدا کنه \ کاش می شد رخت شمارو بو کنم \ کفش و از پای شما در بیارم\ پشت در کفش شما رو جفت کنم \پایین پای شما سر بذارم \
پس از این دو نمونه به خواننده دیگری نیز باید اشاره کرد که ترانه هایش از بی محتوایی سرشارند. یک نمونه از مشتی خروار! نام ترانه:برو، خواننده: آرش، ترانه سرا (؟)
روزی. روزی عاشق تو بودم \از دست تو خیلی راضی بودم \اما بعد تو شیطونی کردی (؟!) نزدیک من نیا تو \ برو برو.دلم ترو ترو نمی خواد \ دیگه. دیگه نمیخوام ببینمت \ برو. برو.دلم دیگه. دیگه جای دیگه هست \ نزدیک من نیا تو \این دو خط بی محتوا، سه دفعه با ملودیی شاد که اختلاط موزیک عربی با هندی است، تکرار می شود و سپس به پایان میرسد کلیه ترانه های این خواننده نوظهور به همین منوال است!

۵- ترویج فرهنگی که جمهوری اسلامی نماینده آن است
ترانه: خلیج فارس با صدای سیمین ترانه سرا، مسعود امینی
چشمشو در میارم هرکی بخواد خلیج فارس رو، خلیج عرب صداش کنه (به مفاد)
ترانه: عروسک کوکی با صدای سیمین ترانه سرا، مسعود امینی
ترانه: امام رضا با صدای شهره، ترانه سرا، ژاکلین
یادش بخیر. یادش بخیر\ که خوونه مون توی وطن بود \ زیارت امام رضا \همیشه کار من بود\ با چشم گریون اومدم \ یه شب برم به خوونه\ دیدم یه گدای پاپتی\ کفشامو برده بی جک و چونه\ و...غیره
ترانه: یارب با صدای هایده ترانه سرا،؟
بگو یارب\ چه بد گفتم \ چه بد کردم\ که نزدت خویشتن را دیو و دد کردم \ به جز عشقی که دردش را به من دادی\ به من یارب \چه بخشیدی که رد کردم\ فقط در عاشقی یارب \مدد گفتم \ شدم عاشق\ تمنای مدد کردم\ به حرفم گوش کن یارب\ به دردم گوش کن یارب \اگر بیهوده می گویم \ مرا خاموش کن یارب\
ترانه: کبوتر عشق، خواننده لیلا فروهر، ترانه سرا: مسعود فردمنش
تو کاری کردی که کافر نکرده\ به هرکس گفتمش باور نکرده\ تو همچین کفتر عشق رو پروندی\ که تو هیچ آسمونی برنگرده\ تو کاری کرده دشمن نمی کرد\ که دشمن سهل اهریمن نمی کرد\ من اون قد باوفا بودم \که جز تو کسی ظلمی چنین با من نمی کرد\. چوبه داررو بستی\ پای دار ما نشستی\ طناب داررو بافتی\ کار دل مارو ساختی\ هزار دفعه شمردم\ با هر کدومش مردم\ نیومدی تا آخر ترو به خدا سپردم \
تضاد در معنا، میل به شکنجه، عدم مصابقت فاعل با فعل \ احساس مازوخیستی، ترویج روحیه قصاص، تکریم و کرنش و بخشایش آن کسی که آزار می دهد، در این ترانه با ریتمی شاد و عشوه های آبکی خواننده موج می زند. فرض را می گیریم معشوق جنین می کند. به عبارتی چوبه دار را فراهم وخود نیز زیر چوبه دارمی نشیند تا نفس آخر فیصله بگیرد، اما ناگهان قربانی به کرنش می نشیند و " کافر" را که معشوق بی وفایی ست، به دست باری تعالی می بخشاید! براستی این چگونه عشقی ست؟ این موسیقی و ترانه تلطیف دهنده کدام بخش از روان سالم آدمیست؟
"ترویج روحیه خشونت"، که یکی دیگر از ابزارها و دست آوردهای جمهوری اسلامی است در بسیاری ازمتون ترانه ها موجود است. برای نمونه: ترانه،برو با صدای روزبه، ترانه سرا (؟)
بی شرف خودتی\، من می خواستم که با تو باشم\ بمونم تا همیشه\ اما تو رفتی و نگفتی\ عاقبت این دل من چی میشه\ حالا \چرا برگشتی میگی بی تو نمیشه\ نمی خوامت برو گمشو\ برو از جلوی چشام واسه همیشه \ و...و...غیره
در روان شناسی مدرن، خشونت (aggression) را به واکنش و کنش متقابلی تعریف کرده اند که فرد به چند منظورمشخص،انجام می دهد ۱- به دلیل ترس و احساس جدایی ویا موقعیت های جدایی آفرین. ۲-میل برای ایجاد ترس یا گریز دیگران ۳- میل به ایجاد ترس و وحشت برای پیش بردن عقاید و علائق و اهداف از پیش آماده شده. ۴- به منظور تسلط بردیگری.۵- پرخاشگری، ناشی از حرمان و جدایی یا ابطال اهداف، ناشی از خشم.
آنچه به عنوان نمونه، ازاین ترانه نام برده شد، دارای چنین ویژگی ها و ترویج روحیه مورد نظر است. از این دست ترانه ها فراوانند.
نمونه دیگر: ترانه، برو باصدای افشین، ترانه سرا (؟)
سایه ات رو بردارو از این جا برو\ نمیخوام ببینمت دیگه ترو\ سایه ات رو ور دار و از این جا برو\ که دلم طاقت درد رو نداره\ برو که چشای دوره گرد تو\رو دلم درد بی درمون میذاره \ و..و...و غیره
نمونه دیگر: خواننده: بیتا، ترانه سرا (؟)
از سر رام درت میکنم \ پیش همه بدت می کنم \ تماشا کن ببین چه جوری\ حالا دست به سرت می کنم\ گفتم یه وقت خطا نکنی\ یه وقتی اشتباه نکنی\ پیش منوو خدای دلم\ مواظب باش گناه نکنی\ گناه کردی سزاش رو بده \بهای اشتبات رو بده\ جواب حرفای دلم رو\ جواب روزگار رو بده \ با تو دیگه کاری ندارم \حتی دیگه دوست ندارم \میرم و با رفتنم \می دونم ترو به زانو در میارم.\
این تمام متن ترانه است که سه بار تکرار می شود تا از زمان طبیعی، با ریتم و پر کردن فضای خالی آن جلوگیری شود تا به این ترتیب به گوش شنونده زیبا جلوه کند! اما خصوصیات وویژگی این ترانه، جز ترویج روحیه خشونت چیز دیگری هم هست؟
"ترویج روحیه دعاگویی و خرافات و نفرین "
چه در زمان حکومت پهلوی وچه دردوران دیکتاتوری اسلامی ایران، همواره ترانه هایی به گوش می رسید ومی رسد که حاکی برپناه بردن به خدا و یا دعا و شانس و خرافات و نفرین و آه وناله وزاری بر پیشگاه" باری تعالی“ بوده. اما در این سالهای اخیر در لوس آنجلس ترانه هایی سروده و پرداخته می شود که دست دوران پیشین ترانه ها را ازپشت بسته است! ان قدر معنا و مفهوم دارند و هربندش با بند دیگر در رابطه، که باید باشنیدن آن بر روی چیزی به نام خدا و دعا و..و..و..خط کشید!!
نمونه: ترانه شانس، خواننده، لیلا فروهر
من که تموم عمرم\ دل به کسی نبستم\ من که توی کنج خوونه\ شب تا سحر نشستم\ حالا که توی این غریبی\ یاری رو پیدا کردم\ طلسم من شگسته\ عشق و بهوونه کردم \ یه یاری دارم زرنگه\ با دل من دو رنگه \ توی کنج سینه قلبی\ داره که مث سنگه\ بخشکی شانس بخشکی \ بخشکی شانس بخشکی \
این نیز تمام متن ترانه است. همین و بس!
نمونه دیگر: نام ترانه: شکوه، ترانه سرا: همامیر افشار
از تو باتو شکوه کردم\ نازنینم درد دل هامو نوشتم\ شب سحر شد من هنوزم\ قصه دل از تمام لحظه های سرنوشتم می نوشتم می نوشتم \ من ترا بربرگ گلها می نوشتم\ من ترا برموج دریا می نوشتم \ من ترا با این نفسها عاشقونه\ بر دل غمگین وتنها می نوشتم \ دونه دونه نامه هامو پاره کردی\ تو منو از شهر خود آواره کردی\ بعد من هرگز نپرسیدی او کجا رفت\ از کسی هرگز نپرسیدی چرا رفت\ رفتم و دیگر زمن نامی نبردی\ دل به عشق دیگری بی من سپردی\ بی تو من با عالمی بیگانه بودم \هرچه بودم عاشقی دیوانه بودم \بعد من با هر که بی من می نشینی\ آرزو دارم گل شادی نچینی\ تاکه هستی روی خوشبختی نبینی\ روی خوشبختی نبینی. \
عشق های شرقی و ترانه هایش اینچنین اند. معشوق، روزی عاشق سینه چاک است، روزی دیگر نفرین کننده و به دام طلسم و جادو گرفتار و انتقام جو! از قرار معلوم حد تعادلی هم در روابط و احساسات عاشقانه در فرهنگ ما نیست! یک ترافیک عمومی ست. هر کس بوق بیشتری بزند، راهش زودتر باز می شود و عبور از تونل و جاده عشق، ساده تر!

۶- بی هویتی (جایگزینی ضمیر سوم شخص جمع " ما " به جای ضمیر اول شخص مفرد " من ")
کاربرد این اصطلاح روان شناسی، در ادبیات و شعر و ترانه سرایی، به این منظور است که: هویت و شخصیت انسان در برابرفرد دیگرو یا مفاهیمی عاطفی، نا معلوم و مجهول و اغلب منفعل می گردد. " فردیت فر د "، به پای دیگری و به نام "عشق "، بی معنا می شود و حضورش ناپیدا، و فقط وقتی حضور فردی اش معنا می یابد که معشوق اراده کرده باشد. سر سپردگی بی چون وچرا معنای واقعی عشق های شرقی است. نه معشوق جای خود را دارد و نه عاشق! محل اعراب هیچ یک مشخص نیست!
اما کم انتظاری، از سوی ترانه سرایانی ست که حامل اندیشه و پرچم دار روشنگری اند.
بیشتر شنوندگان به ترانه " شام مهتاب،عنایت دارند. این ترانه زیبا سروده شده است. اما به نا گاه در متن، ضمیر سوم شخص جمع " ما "،به جای ضمیر اول شخص مفرد " من " تبدیل می شود. استدلالی در میان نیست، وزن وریتم ترانه نیز تغییر نمی کند، اگر از ضمیر اول شخص مفرد " من " بهره گرفته می شد. متن را مرور می کنیم.
ترانه، شام مهتاب.خواننده داریوش. ترانه سرا:ایرج جنتی عطایی
تو اون شام مهتاب کنارم نشستی \عجب شاخه گل وار به پایم شگستی \رقم زد نگاهت به نقش آفرینی\ که صورتگری را نبود این چنینی\ پریزاد مهر و مه آسا کشیدی \خدا را به شور تماشا کشیدی\ تو دونسته بودی چه خوش باورم من\ شگفتی و گفتی از عشق پر. پرم من\ تا گفتم کی هستی\ تو گفتی یه بی تاب \تا گفتم دلت کو\ تو گفتی که دریاب \قسم خوردی بر "ما "\ که عاشق ترینی\ توی یه جمع عاشق \تو صادق ترینی \ همون لحظه ابری \ رخ ماه و آشفت \ به خود گفتم \ ای... وای \ مبادا دروغ گفت \ هنوزم توی شبهات اگه ماه و داری \ من اون ماه و دادم \ به تو یادگاری.
ترانه: عسل بانو با صدای، سیاووش قمیشی ترانه سرا (؟)
نمونه دیگر: ترانه، عسل بانو با صدای، سیاووش قمیشی، ترانه سرا (؟)
عسل بانو هنوزم پیش" مایی“ اگر چه دست تو\ تو دست " من " نیست \ هنوزم با توام تا آخرین شعر\ نگو وقتی واسه عاشق شدن نیست\ و..و..و..و غیره
در این شعر، عسل بانو، یک نفر است که معشوق ست و عسل بانو نام دارد، عاشق هم یک فرد است که خیال می کند اگرچه معشوق در نزدش نیست اما دستهای او در دستهایش هست. در این خیال و تصور خصوصی به ناگاه عاشق چند تن می گردد و ضمیر جمع " ما " بکار می رود، آن هم در برابرمن عاشق که یک نفر است! پاسخ آکادمیکی زبان فارسی در دست نیست، جز ذهنیت بت پرستی و شهرزاد خواهی و خدای بانو صفتی!!!
در مواردی استثنایی، گاه ترانه سرا به گونه کلاسیک می سراید، کاربرد این گونه ضمیرها، براساس قالب شعر کلاسیک قابل پذیرش است، اگر چه استفاده از آن دیروزین و غیر مدرن است!
موسیقی مدرن، واژگان مدرن را می طلبد. اما این به منظور کاربرد ناموزون وناهماهنگ واژه ها با متن نیست.

۷- وطن پرستی
به همراه جنبش مشروطه ناسیونالیسم به فرهنگ ما راه یافت، وطن پرستی و وطن دوستی در ادبیات شکلی دیگر به خود گرفت.این بار وطن "مادر"شد وخاک وطن تقدس یافت. خون نیز تقدس یافت. فرهنگی پا گرفت که می شد در راستای عشق به وطن، در راه آن جان فداکردوبرخاکش خون ریخت."آزادی“ را خون لازم بود وجان های شیفته.شاعران و نویسندگان مبلغان بی دریغ"عشق به وطن"شدند. گذشته ناشناخته ما آینده آرمانی ما را می بایست گسترش می داد! جنبش مشروطه به آرمان های خویش دست نیافت. حکومت برآمده از آن ناسیونالیسم برای استحکام خویش بهره برد.رضا شاه برای متحدالشکل گردانیدن کشور به عظمت ایران باستان نیاز داشت. وطن پرستی با تاج وتخت شاهی گره خورد و شاه باردیگر "سایه خدا"برزمین شد. حکومت اسلامی ناسیونالیسم را در "امت اسلامی“ باز یافت و از آن همان استفاده ای را کردکه سلف او. وطن این بار سر از مذهب برآورد ودر ظاهر از ناسیونالیسم حتی فراتر رفت و "اخوت اسلامی“ را در بعد جهان هدف قرار داد. در باطن اما حکومت اسلام در ایران مهم بود و حفظ آن بیشتر!آن چه را که جمهوری اسلامی در این عرصه تبلیغ کرده و می کند، پس از سال ها از خارج از کشور نیز سر برآورد.در ترانه های "لوس آنجلسی“ پدیدار گشت. حضور وطن دوستی در ترانه ها و اشعار جنبش ناسیونالیسم ایران، یعنی جنبش مشروطه، اگر چه نفش انقلابی و مثبت داشت،اکنون جز خدمت به ارتجاع چیزی نیست. نشانی ست از ذهن های کور که نه شناختی از وطن در دوران معاصر دارندو نه جمهوری اسلامی را می شناسند. جالب این که فریادی ست از دور که می بایست ایران دوستی ترانه سرا و خواننده را نشان دهد. اما به راستی این وطن پرستان ایران دوست حاضرند در این برهه از زمان جان فدای وطن کنند؟
ترانه: ایران من با صدای افشین، ترانه سرا؟
ترانه: ایران با صدای هنگامه، ترانه سرا؟
ترانه: تهرون با صدای ویگن، ترانه سرا؟
ترانه: وطن با صدای داریوش، ترانه سرا؟
و غیره..... اما از همه شنیدنی تر، ترانه" شناسنامه من" با صدای گوگوش و مهرداد آسمانی ست. ترانه سرا، شهریار قنبری.
مرور این ترانه فرصتی ست برای درک بی واسطه عشق به وطن و باز هم تناقض سرایی:
وطن چیه؟ وطن کیه؟ لالایی بچه گیه\ وطن تویی، وطن منم، منم که پر. پر می زنم \
زبان مادریمونه\ مارو به هم می رسونه\ جای همه تجربه ها \ عطر غریبی در هوا \
اصالت خاطره ها (؟) \، فرصت آزادی ما (؟)\ پنچره ای روبه سکوت (؟)\ تنهایی کویر لوت (؟)\ دل ضربه های هر چه بد (؟) \ تجارت تن با قلم (؟)
پنچره ایی به پنچ دری (؟) \ با مردم خاکستری \ رو به حیاط بچگی \ سرخوردگی، دلمردگی \
وغیره.....
براستی؛ می بینید که ترانه سرا چه می سراید و خواننده نیز طوطی وار چه تکرار می کند؟ اگر وطن پنچرهای رو به سکوت و حیاطی رو به دلمردگی و سرخوردگی و تجارت تن با قلم و دل ضربه های هرچه بد و آب دشمن خوست، دیگر این همه آه و فغان سر دادن برای چنین وطنی از چه روست؟!
موسیقی "لوس آنجلسی“، موسیقی ست مملو از شکایت و ناله و فاقد معنا و مفهوم. مولد دلهره و فغان. کابوس زندگی و دربه دری. عاری از لطافت عاطفه و تضعیف کننده روحیه بارور. مسخ اندیشه و اشاعه شعارهای خالی از عمل. حدیث مکرر نفرت و خشم و انتقام.طردجهان. دستاویز شدن به آسمان. پرداختن و رجوع به دنیای پوچی. پیشتاز و پیام آور رنج و اندوه. ارجاع اراده آدمی به آن سوی آسمان ویا چیزی به نام شانس و بخت و اقبال و ترویج خرافه و دلی دلی های شبانه و سحرگاهی.
این نوع از موسیقی، بیانگر ستیز و تضادهای درونی و بحران فرو ریختن ارزش های انسانی ست.
فلسفه جوهری این گونه ترانه سرایی حکایت این ضرب المثل ست: "پس از ما جهان را گو آب بگیرد".
ساده نگاری و سهل اندیشی و هیچ سرایی به آسانی مقبول همگان می افتد. بنابراین لزومی ندارد تا ترانه سرایان به خودزحمت فکر دهند ونغمه ای بسرایند دلنواز. همان بس که با بکار گیری قافیه های کلیشهای و ضربی،آهنگی بسازند و بزن و برقص وبشکنی راه بیندازند. این تمامیت مسئولیت ترانه سرایان امروزی است: راحت طلبی و ساده اندیشی و بیهوده سرایی.
آهنگ سازان سبک مورد نظر ما یعنی "لوس آنجلسی“، در مرسوم ترین ترکیب و فرم آن، می کوشند تا قسمت "کرشندو"۶ را با ضعیف ترین و یکنواخت ترین اصوات آغاز می کنند و صدا را تا مرحله قوی ترین و درهم ترین صداها بالا می برند و با همان اصوات "آرپجلو"۷ را درتمام "او کتاوها" ۸ به همراه آلات موسیقی تکرار می کنند و یک نوع هارمونی می سازند که از پا تا به سر، با آن چه که طبیعتنا از موسیقی ناشی می شود، متفاوت است. این عمل از آن جهت انجام می گیرد تا اصوات غیرمنتظره و نامأنوس، شنونده را تحت تأثیر قرار دهند. در نتیجه با ایجاد اصوات نا مأنوس در شنونده، تحریک حسی – شنیداری ایجاد می کنند که اغلب به این گونه از موسیقی گفته می شود: خوب، قشنگ، جالب، که نه این است و نه آن و نه می تواند میزان ارزش هنری محسوب شود و وجه مشترکی با آن داشته باشد. چنین موسیقیای قادر نیست یک اثر هنری واقعی را بوجود آورد، زیرا نیازمند کمال و تناسب است. یعنی: شکل و محتوا باید دست در دست یکدیگر دهند و واحد کاملی را بوجود آورند.
آهنگسازان در ملودی، اصوات را متراکم می کنند، در هم می آمیزند و گاه بر قوتشان می افزایند و گاه نیز از شدتشان می کاهند و با این اعمال در شنوندگان تأثیری فیزیولوژیکی بوجود می آورند و شنونده ناآگاه نیز این تاثیر را به جای هنر موسیقی قلمداد می کنند. تاثیر این موسیقی بر فرد، احساس زیباییشناسی او را به حداقل می رساند، سیستم اعصاب او را درهم می ریزد و در نتیجه روان او را بیمار می کند. این تاثیر در بیشتر موارد مخرب روان و اعصاب آدمی است.۹
هنر موسیقی و ترانه سرایی ایرانی روز به روز از لحاظ مضمون فقیرتر و از نظر شکل و محتوا نامفهوم ترمی شود و در آخرین تجلیات خویش خصا ئل هنری را از دست داده وجای خود را به شبه هنر سپرده است.
ریشه و نهاد موسیقی همانی ست که بود، فقط شکل ها و فرم ها تغییر کرده اند. مضامین ترانه سرایی نیز محدودتر و تکراری تر و یکنواخت تر شده است و سرانجام به مرحله ای رسیده که در نظر ترانه سرایان ممتاز انگار از قرار معلوم همه چیز گفته شده و حرفی نمانده تا گفته نشده باشد. ترانه سرا با آهنگساز به اصطلاح خبرهای دست در دست هم می گذارند تا با عباراتی نامفهوم که تا کنون به کار نرفته، به زعم خویش سبک و سیاق و فرم و ترکیب جدیدی ارایه دارند و از آنجا که مورد استقبال مردم عامه و ساده پسند نیز قرار می گیرد، دنیا بر وفق مراد می گردد!
مخاطبان این موسیقی در داخل و خارج نیز انگار، همان چیزی را که می شنوند که انتظار داشتند، زیرا بی هیچ چون و چرا آن را می پذیرند، بی آنکه بر آن اندیشیده باشند. گویی هنرمند (ترانهسرا و آهنگساز و خواننده) با اطمینان به استعدادی خدادادی و با تکیه بر آن، هرچه دلشان می خواهد می سرایند و می سازند و می خوانند و خلق می کنند و توزیع و عرصه می نمایند و به نام اثری هنری ارائه می دارند وبراین باورند که کارشان عالی و خدشه ناپذیر است. حکایت ایشان چنین است که آن قدر غرق دنیای کوچکِ کوچکِ خویشاند که زمان و زمانه را فراموش کردهاند. بیخبراز دنیای واقعاً موجود، به هواداران خویش نوید دنیایی را می دهند که سال هاست عمر آن به سر رسیده و به تاریخ پیوسته است.

__________________________
۱- کتاب ذهن در بند، بخش:نوعی از موسیقی، نوعی از فرهنگ، اثر: اسد سیف
۲- واژه "فرهنگ بی چرا " را از محمد مختاری وام گرفته ام. برای مطالعه رجوع کنید به کتاب " تمرین مدارا" بخش فرهنگ بی چرا، اثرمحمد مختاری
۳-برای مطالعه رجوع کنید به: ت. رایک. (فروید – یونگ - ویلهلم رایش) مازوخیسم در انسان امروزی. انتشارات فارار و راینهارت. نیویورک.
و همچنین:upsychology& psychiatrv. N pourafkary md. Band ۱& ۲
۴-برای مطالعه رجوع کنید به کتاب " تضاد های درونی ما " اثر، کارن هورنال. ترجمه محمد جعفر مصفا
۵- زمینه و پیشینه اندیشه ستیزی در ایران. بخش: شاه لمپن ها، جامعه لمپن پرور. اثر: اسد سیف- و ذهن در بند. بخش:نوعی از موسیقی – نوعی از فرهنگ، اثر: اسد سیف
۶-crescend بخشی از آهنگ است که اصوات آن به تدریج اایش و قوت می گیرند.
۷-arpeggio اصطلاح ایتالیایی که در سطر بالای نت های موسیقی نوشته می شود.
۸ــ oktav نت درجه هشتم از نت پایه در گام و یا تونیک است. فاصله هشت درجه گام دیاتونیک
۹ــ رجوع کنید به: - ARZNEIMITTEL WIRKUNGEN pharmakoiogie & TOXiKOLOgie
Wissenschaftliche verlagsgesellschaft mbh stuttgart

خطی بر شعر، جهان نگری تراژدیک بخش نخست ـ کُنش شعری یا تأملاتی در شعر و زبان

از چیستیِ " شعر" بسیار گفته شده و کمتر به نتیجه ایی دلخواه رسیده ایم. پذیرشی همگانی در این باب یافت نشده است و نظراتی که در خصوص " چیستی " شعر تا کنون بیان شده، به طور کلی نظراتی شخصی و برداشت هایی فردی بوده است.

این تعاریف، برداشت ها و دریافت هایی ست که از عمل و عکس العمل شاعر ( کُنش شعری) در وقوع شعری تعریف می شود. این تعریف اما همواره بسنده به ادراک و فهمی ست که از متن شعری ارائه داده شده و از این رو گوناگونی تعاریف از چیستی شعر را منوط به گوناگونی دریافت ها از آن نموده است.

در این مقال اما به چیستی شعر پرداخته نخواهد شد، بل که رویکردی خواهم داشت به رابطه ی آن با "زبان" و "تجربه" شاعر با شعر که الزاماً با "رنج" و "شکست" همراه است. "رنج و شکستی" که من آن را "جهان نگری تراژدیک" می نامم.

لازم به ذکر است که این مقاله از دو بخش تنظیم شده؛ بخش نخست که تأملاتی در شعر با زبان از منظر فلسفی‌ست و بخش دوم: جهان نگری تراژدیک (رنج و شکست در شعر) از همان منظر.

اکنون خوانندگان محترم بخش نخست از این نوشته را در دست دارند و بخش دوم آن به علت طولانی بودن مطلب و منابع، در اینجا آورده نشده است.

باری غالباً در قضاوت شعری از این یا آن شاعر با این نظر روبرو بوده ایم که شعر از لحاظ بیانی، ناقص و یا نارسا بوده است. یا این که در ماهیت حقیقی تجربه، "بیان شعری" مخدوش شده است. و یا پیوند درونی بیت های شعر با مضمون هماهنگی ندارد. یا این که شعر، غنایی نیست. به بیان روزمره گی دچار است. و از این دست ـ بیاناتی تک خطی که راه به جایی نمی برد تا بتوان رابطه ی شعر را با زبان و تجربه ی زبانی آن مشخص و یا تا حدودی آشکار نمود.

تفاسیر و نقدهایی که بیشتر تقدم بر خط تصویری شعر دارند و نه بر تجربه ی زبان با شعر نیز کمتر این معضل و یا ناخوانی را روشن و خوانا نموده است.

به عبارتی تجربه ای که شعر را از عنصری اصلی به "اصیل تر" تبدیل می کند، در اولویت تجربه ی زبانی به نسخه ی گپی و یا دست دوم بدل می شود! الویتی که یا تعریف از شعر نام دارد و یا نقد شعر.

این گونه قضاوت ها در باره ی تجربه شعری، در واقع از نوعی ابهام در خودِ مفهوم تجربه بر می خیزد. حال اگر تفاسیری از این دست را به کناری بگذاریم و به رابطه ی شعر با زبان بپردازیم، آن گاه می توانیم بگوییم که ناتوانی یا ضعف شعر نه فقط از نارسایی نحوه ی بیان آن، بل که اساساً از نقصِ تجربه ی شاعر ناشی می شود.

موضوع یا معضل این نیست که شعر بد بوده یا خوب، بل که نکته ی اصلی این است که شاعر، بد تجربه کرده است.

یعنی تجربه ی او فاقد کفایت، روشنی و انسجام کامل بوده است؛ تجربه ی او به مفهومی وجودی و ذاتی، و نه صرفاً روانی یا احساسی، نیمه تمام و مغشوش بوده است.

برای روشن تر شدن این مسئله به یکی از بینش های اساسی فلسفه ی هنر هگل می توان رجوع کرد.

هگل، زیبایی، به ویژه زیبایی هنری را نمودِ حسیِ ایده می دانست. برای او هرگونه قضاوت هنری مستلزم توجه به کفایت و تعیین ذاتی شکلی بود که می بایست به منزله ی نمود حسی ایده، آن را به نمایش گذارد. اما این شرط تنها به بیان یا شکل هنری محدود نمی شود، زیرا ایده نیز برای نمایش و بیان شدن باید از تعیین، کلیت و روشنی ذاتی برخوردار باشد.

روشن است که تصور هگل از بیان هنری، دقیقا بر یگانگی و پیوند تجربه و زبان هنری متکی است. نارسایی و نقص تجربه ضرورتاً از نارسایی در بیان را به دنبال دارد و "بد بیان کردن" در واقع نمودی از "بد تجربه کردن" است.

به گفته هگل: "بر خلاف آن چه غالباً تصور می رود، معیوب بودن اثر هنری را همواره نباید به فقدان مهارت هنرمند نسبت داد؛ بل که برعکس، معیوب بودن شکل، نتیجه ی معیوب بودن محتوا است." 1

بی شک این برداشت از هنر (الزاماً در این مقاله ، "شعر") بر تفسیر دیگری از ماهیت تجربه و زبان استوار است که اولویت و تقدم زمانی و وجودی تجربه بر بیان را نفی می کند.

بررسی این تفسیر مشکل‌آفرین خواهد بود. زیرا مسائل برخاسته از تفاوت میان تجربه ی عادی و تجربه ی زیست شده، و ندیده گرفتن "قدرت کلام " در فراتر رفتن از تجربه ی حسیِ موجود، به مغلطه ای بی ثمر می انجامد.

در واقع نطق یا کلام، همان قدرتی است که به ما اجازه می دهد به یاری خاطره و خیال و تأمل و نقد، از واقعیت و تجربه ی موجود فاصله بگیریم. در نتیجه زبان می تواند و باید که بتواند پیوند خود با تجربه را بگسلد و به آن چه واقعاً "وجود ندارد"، بپردازد.

با توجه بر این مشکلات باید گفت که مفهوم هماهنگی و یک دستی تجربه و زبان نیازمند بازبینی دقیق‌تری است و در نهایت حفظ این پیوند منوط به بسط تجارب عادی و هم چنین تفاوت قلمرو وسیع تجارب هرمنوتیکی ست.

در تقابل با تجارب عادی، تجارب هرمنوتیکی (تجربه ی زیست شده)، کلیت زندگی و هستی آدمی را در برمی گیرد. در تجارب عادی فاصله ی فاعل (سوژه) تجربه از فعل و موضوع تجربه (ابژه) حفظ می شود و موضوع به منزله ی شیئی خارجی و در نهایت خنثی و بی ارتباط با نفس تجربه می شود؛ در حالی که در تجربه ی زیست شده آدمی با موضوع درگیر می شود و آن را به جزئی از زندگی خویش بدل می سازد. به همین دلیل در تجربه ی زیست شده، هر تجربه ی و فهمی در عین حال مستلزم تجربه و فهم ِ نَفس است و بر عکس.

به عبارتی ماهیت و رابطه ی تجربه، با زبان شعری ارتباطی تنگاتنگ و در عین حال منسجم دارد. زیرا تجربه ی هنری یا زیباشناختی صرفاً یکی از انواع تجربه نیست. بل که نمایانگر ماهیت و ذات خودی تجربه نیز هست.2

زیرا تجربه ی هنری فرد هنرمند را (شاعر) از عادات و زندگی روزمره جدا ساخته و همزمان با آن او را با کلیت هستیِ فردیِ خویش مرتبط می سازد. معنای نهفته در تجربه ی هنری پیش از آن که به موضوعی خاص اشاره کند، حاکی از: "با معنا بودن" زندگی در کل است و هر تجربه ی زیباشناسانه همواره حاوی تجربه ی یک کل نامتناهی ست." 3

مشکل برخاسته از یگانگی تجربه و زبان، به مسئله "قدرت کلام " و فاصله گذاری مربوط می شود.

اما تحلیل فلسفی و پدیدارشناختی از تجربه ی زیست شده و رابطه ی آن با آگاهی درونی از زمان، این معضل را تا حدودی رفع می کند. البته شعر بر خلاف فلسفه، هرگز به طور کامل بر تنش میان تجربه و زبان غلبه نمی کند و این خود یکی از دلایل شکستی ست که شعر را به سوی حقیقت می راند.

از دیدگاه پدیدارشناسی همه ی تجارب بر اساس آگاهی درونی از زمان و در متن افقهای زمانی دور و نزدیک برخاسته می شوند. هر تجربه ای با افق های دوگانه ی خاطرات و انتظارات دور و نزدیک احاطه شده است و از طریق جایگاهش در جریان سیال زمان دورنی با دیگر تجارب و هم چنین با کلیت حیات درونی ما پیوند می خورد.

این فاصله گذاری شرط ضروری هرگونه بیان و حتی هرگونه تجربه است. زبان قادر است در عین یگانگی با تجربه از محتواهای خاص آن فراتر رود، و شعر مهم ترین و قوی ترین شکل این فراتر رفتن در عین یگانگی ست.

" لوسین گلدمن معتقد است که هیچ گاه اندیشه هرز نمی رود و همواره به واقعیتی وابسته است و به آن نیز باز می گردد و در عین مشخص ساختنِ فاعل خود، آن واقعیت را معنا می کند. اما این فاعل که همان گروه و طبقات اجتماعی است و به کارِ دگرگونی تاریخی می پردازد، منشاء آفرینش ِ هنری نیز هست، به احساس های ما نیز شکل می دهد و در تمام فعالیت هایش ممکن نیست فوقِ فردی یا جمعی نباشد." 4

در تقابل با این نظریه، نفی این کلیت به معنای قبول تجزیه ی کامل نفس و تجربه ی درونی نیست. بل که عکسِ آن است..

گشودگی به آینده و تجارب جدید و پرهیز از ارائه تجارب شخصی به منزله ی "معیار حقیقتِ مطلق" امری لازم و ضروری است. اما گشودگی نسبت به آینده، بدین معنا نیست که ما باید هم اینک تمامی تجارب و زندگی گذشته و حال خویش و تمامی ارزش ها و حقایق اکتسابی را انکار کنیم. احترام به دیگری ناقض احترام به نفس نیست. بل که بر عکس پرهیز از ضعف نفس و التقاط و تقلید کورکورانه شرط اساسی احترام به عقاید دیگران و خود است.

این مقوله را نیز زنده یاد محمد مختاری در بخشی از اثر خود،"انسان در شعر معاصر" ، تحت عنوان "درک حضور دیگری" به وضوح و در کلیت بیان نموده است.

لاجرم هنوز هم می توان از کلیت تجربه ی فردی در شعر سخن گفت و همین کلیت است که تقدمی وجودی تجربه بر زبان و توالی عینی مبتنی بر زمان بیرونی را تعدیل می کند.

تجربه های هرمنوتیکی، نظم عینی زمان را درهم می شکند و بدین ترتیب هنرمند (شاعر) در لحظه ای کوتاه از زمان، دوره ای طولانی (مثلا دوران کودکی خویش را) تجربه می کند و به ناگهان خانه، خیابان، شهر، والدین، معلمین، جمادات و نباتات و حیوانات و پرندگان و خزندگان و ...و...و... از یک فنجان چای سر بر می آورند.

این "جستجوی زمان از دست رفته "5، نمادی از همان تجربه ی زیست شده (هرمنوتیکی) است. زمانی که هر تجربه‌ی خاص و منفردی می تواند ما را به نحوی غیر ارادی به یادآوری و باز ـ زیستن تمامیت آن وادار سازد.

هر کنش شعری به منزله ی نوعی تجربه، هنرمند (شاعر) را به این تجربه ی زیست شده رجوع می دهد و در واقع درک ماهیت این کنش بدون توجه به این بازگشت ناممکن است.

بررسی شعر به منزله ی نوعی کنش یا تجربه ی زبانی ـ یا نوعی تجربه در و با زبان بدین معنی ست که : توجه ما از شعر به منزله ی تجربه، به تجربه ی زبانی معطوف می گردد.

عبارت " شعر نوعی تجربه ی زبانی است" همان قدر مبهم است که عبارت " شعر نوعی تجربه است."

در نتیجه برای روشن کردن معنای آن بهتر است به جای رجوع به آرا و عقاید و نظریات فیلسوفان در باب تجربه و زبان، به عملکرد واقعی خود شاعران پرداخته شود.

برخی از شاعران آثار خود را پس از تحریر، بارها و بارها تغییر می دهند و روتوش می کنند. برخی دیگر معتقد به این اهستند که این عمل اصلاً نباید صورت بگیرد. برخی نیز معتقد به این هستند که ویراستاری تا حدی لازم و ملزوم هم می باشند.

این امر در مورد پدیده ی "الهام" نیز صادق است. برخی معتقد به الهام اند و برخی به آن وفادار نیستند. برخی چون "ریلکه " فقط بیت نخست را هدیه ای از خدای شعر می پندارد. برخی نیز چون "والری" نه تنها به سکوت و دم ننوشتن اعتقاد دارد بل که نظام حاکم بر اراده ی شعری را ارج و قرب می گذارد. به این معنا که در ساعتی به سرودن شعر پرداختن و در ساعتی مشخص تر دست از آن کشیدن!

تصمیم گیری در مورد زمان و مکان و به طور کلی شرایط لازم برای کنش شعری، بی شک مُعرفِ کنشی عقلانی یا بهتر بگوییم کنشی هدفمند است. اما این به آن معنا نیست که محتوای این تصمیم یا کنش نیز امری ابزاری و یا انتخابی است. زیرا اگر چنین بود برنامه ریزی کامپیوتر برای سرودن شعر نیز ممکن می شد!

عقلانیت مضمر در کنش شعری از حد عقل صوری و ابزاری فراتر می رود. به همین جهت شاعری مثل رمبو شرایط لازم برای کنش شعری را به این شکل توصیف می کند : " پریشان سازی طولانی، کلیه ی حواس خویش، از تعقل و اندیشه " 6

این جمله مخلوط به جنونِ "رمبو"، بیانگر این نکته است که او با اتکا به تصمیمی آگاهانه و عقلانی، دست به تخریب آگاهی و عقل می زند. همین نظریه را نیز سوررئالیست ها و طرفداران "سُرایش خودکار" درباره ی شرایط کُنش شعری ابراز داشته اند که با "عقل سلیم " سازگاری ندارد.

نبوغ شاعرانه همراه با تفکری خلاقانه، مرزهای دانسته های ما را در هم می شکند؛ به همین علت بسیاری بر این گمان اند که تفکر خلاقانه کاملاً از تفکر عادی متفاوت است.

نبوغ خلاقانه با تفکری شهودی عجین است و همین "شهود" است که تفکر خلاقانه را از تفکری عادی متمایز می سازد.

فروید درخصوص تفکر خلاقانه هرگز به نظریه ای تمام عیار نپرداخت.اما سعی کرد از طریق روش شرح حال روانکاوانه ( Psychobiography)، نظریه ی روان پریشی (Psychodynamic) خویش را در مورد خلاقیت به کار گیرد.7

از دیدگاه فروید اثر خلاقه بوسیله ی کشمکش های لاینحل برانگیخته می شود. تفکر خلاقانه تحت تاثیر فرایندهای نخستین که غیر منطقی، ابتدایی و مرتبط با نهاد و ناخودآگاه است، می باشد نه تفکر فرایندهای ثانوی که منطقی، واقع‌گرا و مرتبط با ضمیر خودآگاه است.

در سال های اخیر، شرح حال روانکاوانه ارایه شده که مورد استقبال قرار گرفت و تحلیل های بحث انگیزی را در مورد فرایندهای خلاقانه فراهم ساخت. مینارد سالامون Maynard Solomon در مورد شرح حال روانکاوانه بتهوون این گونه اظهار می کند که چندین دگرگونی نسبتا بنیادی در سبک موسیقی او روی داده است و این دگرگونی‌ها از حوادث مهم زندگی بتهوون نشأت گرفته است. حوادثی که از طریق تاثیر بر ناخودآگاه او و در موسیقی‌اش تجلی یافته است.

لذا باید گفت؛ کنش شعری، از درون بینشی خاص نسبت به شعر و مقتضیات تجربه ی شعری برمی خیزد و ارتباطی به "نبوغ ادبی" یا خصائل و عواطف شاعرانه ندارد. با تحلیلی نیز که فروید از مراحل تفکر ذکر کرده است، ضرورت هوشیاری را بر هنرمندان و نوابغ قید ساخته است و نه جبراً تجربه ی جذبه های عرفانی و خلسه و خمودی را !

در خمودی و خلسه و آن چه تحت عنوان "جذبه های عرفانی" نام می گیرد نه کشف شعری پدید می آید و نه نبوغی سر از آستینِ بی دستی!

تجربه ی زبانی ِ شعری اما متضمن دانش،مهارت و استادی است. این تصور از شعر به منزله ی نوعی فن، سابقه ای بس دراز دارد و شروع آن به عصر طلایی یونان باستان باز می گردد. همان جا که ارسطو تألمات و نظریه ی شعری را بیان کرد.

یونانیان شعر را نوعی صناعت می دانستند؛ یعنی کنشی فعال و هدفمند نظیر ساختن یک خانه که در عینی بودن از معنایی درونی نیز برخوردار بود. در مقابل این تصور از شعر به منزله ی نوعی ساختن، واژه ی شعر در فارسی به سویه ی دیگری نیز اشاره دارد؛ یعنی به ارتباط شعر با شعور، آگاهی و دانایی. در این معنا می توان گفت؛ "شعر شکلی از معرفت است که امر کلی را از هستی زنده ی آن در موضوع خاص جدا می کند، قانون و پدیده، و هدف و وسیله را در برابر هم قرار نمی دهد. بل که هر یک را منحصراً "در" و"به " واسطه ی دیگری در می یابد."8

اگر این دو نظریه را از شعر در کنار هم بگذاریم، آن گاه در می یابیم که شعر هم ساختن و هم دانستن است. هم کنش است و هم آگاهی؛ یا به عبارت بهتر؛ شعر در آنِ واحد هم تجربه است و هم زبان. در شعر است که سویه ی زبانی تجربه و بُعد تجربی زبان آشکار می شود. کنش شعری در واقع تجربه ی خاصی است که ماهیت درونی تجربه و پیوستگی آن با زبان را آشکار می سازد و همین امر ما را به طرح دومین نکته در باب شعر به منزله ی تجربه ای زبانی رهنمون می کند.

شعر، یکی از انواع هنر و در عین حال غایت هنرهاست. زبان در شعر نیز یگانه وجودی ست که فهمیده می شود.9

اما زبان در عین حال جزیی از جهان و یکی از پدیده های موجود است و این دوگانگی در شعر به اوج می رسد و در عین حال درهم آمیخته می شود و معنای حقیقی اش را باز می یابد و لاجرم به عنوان یک تجربه ی زبانی، شعر پدیده یا شیئ خاص است که توسط نشانه های زبانی ساخته می شود.

در متن شعر و فقط در شعر است که مفهوم عام زبان به صورتی انضمامی تجسم می یابد و پیوند و یگانگی آن با تجربه ی درونی زیست شده آشکار می گردد. در نتیجه می توان گفت؛ "شعر" پاسخی ست به معمای لاینحل زبان و رابطه ی آن با جهان. و از آن جا که والاترین و غامض ترین شکل ظهور این معما خود شعر است، می توان گفت؛ هر شعری به واقع درباره ی شعر است. زیرا در کنش شعری و تجربه ی آن با زبان، شاعر به کشف حقیقت چیزی می پردازد که شعر نام می گیرد. این کشف دال بر چیستی و وجود شعر است.

این حقیقت که چیزهایی به نام شعر وجود دارند و می توانند ساخته شوند، و هم از لحاظ خواننده، یعنی این حقیقت که کلمات شخصی بیگانه و ناشناس می تواند برای ما و شناخت ما از خود تا این حد حیاتی و پر معنا باشد، به راستی تجربه ای معمایی ست.

شعر پاسخی ست به معمای تجربه ی زیست شده. و هر شعری "در" و از طریق "بیان" این یا آن تجربه ی خاص، معنا یا بی معنایی تجربه و زندگی را نیز "بیان" می کند. قدرت شعر در انجام این کار حد و مرزی ندارد و از این لحاظ شعر بی شک از هر آموزه ی معنوی یا نظریه ی فلسفی ـ علمی نیرومندتر است.

"این قدرت را نباید به سویه ی معناشناختی شعر فروکاست. توانایی شعر در آشکار ساختن معانی و ساختارهای بنیانی تجربه و زندگی از این حقیقت ناشی می شود که شعر خود نوعی تجربه یا کنش است، تجربه ای که به واسطه ی ماهیت معما گونه اش می تواند علی رغم ـ یا شاید به دلیل ـ خاص بودن اهمیت و معنایی کلی و عام داشته باشد.

زیرا فقط در متن این تجربه ی خاص، یعنی در متن کُنش شعری است که تجربه کردن، فهمیدن و بیان کردن یا عینیت بخشیدن در یکدیگر ادغام می شوند. در این جاست که تجربه کردن از آغاز با فهمیدن و بیان کردن همراه است و بیان کردن اساساً و ذاتاً نوعی تجربه کردن است."

تجربه یا کنش شعری به توانایی ها، مهارت ها، و قابلیت های خاصی نیاز دارد. در تفسیر رمانیتک از کُنش شعری، مجموعه ی این قابلیت ها با نام نبوغ شعری یا قدرت خلاقیت مشخص می شود. اما این قدرت "جادویی" تنها به شاعران منحصر نمی شود، بل که در برابر و در تناظر با آن، خواننده ی شعر نیز باید از قدرت مشابهی برخوردار باشد، یعنی همان چیزی که " شلایر ماخر" آن را Divination قدرت درک معانی باطنی و سّری متون می نامد.10

"این قابلیت ها در یونان باستان و اروپای قرون وسطی، اموری شناخته شده و کم و بیش بدیهی بود. بینش رمانتیک با فردی کردن و رازآمیز کردن این قابلیت ها، عملاً به محو و تخریب آن ها سرعت بخشید. زیرا رمانتیک کردن شعر، خود در واقع واکنشی بود به فرایندی که طی آن این قابلیت ها از یک سو همگانی می شدند و از سوی دیگر انحطاط می یافتند. این فرایند در حقیقت نوعی تبدیل کیفیت به کمیت بود که با ظهور جامعه و فرهنگ توده ای در قرن نوزدم به اوج خود رسید. آموزش همگانی و رسانه های جمعی ـ به ویژه روزنامه ها ـ از یک سو این قابلیت ها را در میان گروه انبوهی گسترش دادند و از سوی دیگر کیفیت خاص آن ها به منزله ی نوعی هنر یا فن را نابود ساختند و آن ها را تا حد "دستورالعمل نحوه ی مصرف" کالاها و داروی فرهنگی تنزل دادند." 11

عدم وابستگی شعر به مواد خام و فنون و مهارت های دستی، آن را بیش از دیگر هنرها در مقابل این روند گسترش و همگانی شدن آن آسیب پذیر ساخت.

قابلیت های شعری در ساده ترین و ابتدایی ترین سطح مستلزم آشنایی با زبانی خاص و توانایی خواندن و نوشتن آن است. حتی در همین سطح ابتدایی نیز شعر از دیگر هنرها چون موسیقی، نقاشی، متمایز می شود. توانایی عرضه و دریافت حسی بی واسطه که در این هنرها ـ و در عصر جدید به نحوی متمرکز و بارز تجلی می یابد، رمز قدرت و جذابیت آن هاست.

این توانایی یعنی دریافت حسی بی واسطه یکی از قوی ترین توانمندی های شعر است. هم از لحاظ صوتی و هم از لحاظ بصری. در واقع تجربه ی حسی بی واسطه، چه سمعی و چه بصری، اصل پیشینی هر گونه تجربه ی شعری است. ما از قبل با نوعی انتظار سمعی یا بصری به سراغ شعر می رویم. این انتظار حاکی از آن است که ما به واسطه ی نوعی پیش ـ فهم ، خود را برای شنیدن و یا خواندن شعرآماده می کنیم. همین انتظار است که توجه ما را به زیر و بم ها و مکث های خواننده ی شعر معطوف می سازد. از لحاظ بصری نیز شکل قرار گرفتن سطور و فضاهای خالی، از جمله فضای میان دو مصراع در شعر کلاسیک و معاصر نشانه ای بصری ست که انتظار ما را بر آورده می کند و یا به ما هشدار می دهد متنی که در دست داریم شعر است.

این انتظار که خود محصول تربیت ادبی و آشنایی با تجربه ی شعری است او را از خواننده ی "بی کفایت" متمایز می سازد.

تجربه ی شعری نوعی مهارت یا قابلیت زبانی است که باید آموخته شود و اشاره به حضورشعر در فرهنگ عامیانه یا وجود شاعران بی سواد نیز نمی تواند این واقعیت اساسی و بنیانی را تغییر دهد!

کُنش شعری مستلزم نوعی آگاهی یا معرفت فرهنگی ست. این معرفت در کلی ترین سطح چیزی نیست جز نوعی رابطه و پیوند با سنت، یعنی همان مسئله که "الیوت" در مقاله ی مشهور خود "سنت و قریحه ی فردی" به آن اشاره می کند و آن را بنیان شکل گیری زمان و تاریخ شعری می داند.12

معرفت فرهنگی، آگاهی از سنت شعری به معنای اخص آن را نیز شامل می شود. بنابراین آگاهی از انواع شعری چه از لحاظ تاریخی و چه از لحاظ صوری ـ و هم چنین آشنایی با صنایع ادبی و امکانات نحوی و معناشناختی زبان، اصلی ضروری و اساسی است.

ذوق یا قوه ی تشخیص تنها چیزی ست که شاعر و خواننده ی واقعی شعر را از شخصی که صرفاً چیزهای بسیاری درباره ی شعر می داند، متمایز می سازد. آگاهی از امکانات بالقوه ی زبان و قدرت و شهامت تجربه کردن با آن ها، ذات کنش شعری را تشکیل می دهد.

در این جاست که "هوشیاری"، "پختگی"، "استحکام شخصیت فردی" ، در مقابل "خلسه و خمودی های عرفانی" اهمیتی به سزا می یابد و در تقابل با کنش شعری قرار می گیرد. نهایت بهره برداری از منطق درونی و ذاتی اثر هنری و استفاده از تمامی مهارت ها و فنون هنری برای پیگیری، بسط و تحقق این منطق تا غایت نهایی آن یگانه توانمندی شاعر است که در کنش شعری خویش آن را هویدا می سازد.

بیهوده نیست که گفته شده؛ "شعر یک نوع آرمانشهر است که در زبان و در اکنون تحقق پیدا می کند. چون که کیفیتی از تازگی و نویی ست. بخصوص در موقعیت امروز که به طور وسیع و به طرز شدیدی دچار روزمره گی ست. شاعر کسی ست که به رغم واقعیت های نابه‌سامان ، به رغم مشکلات و دردها و رنج ها و فجایع و روزه مرگی، هوشمندانه در پی ساختن و نو کردن هم اکنون است.

کار شاعر نه لمیدن بر گذشته است و نه تسلیم به روزمره گی ست و نه رشک بردن به آینده. بل که او می خواهد هم اکنون را از کیفیتی سرشار کند که می توانست داشته باشد. از آن چه که غایب است یک چیز رشک انگیز درست نمی کند و به آن چه هم که هست تن در نمی دهد و از آن چه هم که بوده فاصله نمی گیرد.

بدین ترتیب شعر گشایش یک افق است. یک طرز نگاه است. این طرز نگاه جهان دیگری را طرح کردن معطوف به تنوع و کثرت است. در نتیجه با موقعیت ها یا موانعی که می خواهد آدم را، زبان را، زندگی را محدود بکند یا به متحدالشکلی و هم نواختی تقلیل بدهند، در می افتد. به همین دلیل است که ما می گوئیم که شعر همیشه در گرو آزادی و مخالف سانسور است." 13

1ـ Hegel,s Aesthetic, T.M. Knox. OUP Oxford.1975. Vol.1;P74

2ـ برای مطالعه بیشتررجوع شود به : جامعه، فرهنگ، ادبیات: لوسین گلدمن. ترجمه محمد جعفر پوینده.

3ـ رجوع شود به ل. گلدمن. فلسفه و علوم انسانی. محمد جعفر پوینده.

4ـ لوسین گلدمن. مقاله ی آفرینش فرهنگی. محمد جعفر پوینده.

5ـ مارسل پروست. جستجوی زمان از دست رفته. نشر مرکز. تهران. 1369.

6ـ به نقل از نامه ی رمبو به دوست خود ایزامبار به تاریخ سیزدهم ماه مِه.

7ـ در این مقاله از توضیح اظهارات و نظریات روانکاوانه ی فروید در خصوص انواع تفکرات و فرآیندهای اولیه خودآگاه و ناخودآگاه به عمد چشم پوشی شده است. اما جهت اطلاع بیشتر مراحل تفکر عادی را از تفکر خلاقانه در ذیل می خوانیم:

مراحل تفکر عادی :1ـ استدلال گام به گام: step- by-step reasoning

Primary process: 2ـ فرایند نخستین

Secondary- process thinking : 3ـ فرایند ثانویه

Unconscious incubation: 4ـ تکوین ناخودآگاه

Vertical thinking :5ـ تفکر عمودی ( بصیرت)

Iateral thinking: 6ـ تفکر افقی

Convergent thinking: 7ـ تفکر همگرا

Divergent : 8ـ تفکر واگرا

از مرحله ی تفکر عمودی مراحل تفکر خلاقانه را برشمرده اند که مراحل تفکر نوابغ و هنرمندان است.

8ـ Hegel,s Aesthetic; p.973

9ـ برداشتی از جمله ی فیلسوف و متفکر آلمانی هانس گئورگ گادامر.Hans. G. Gadmer تحت این عنوان: وجودی که می تواند فهمیده شود همان زبان است. این جمله از مقاله ی تنش میان اصوات و معانی او تحت عنوان موضوع فلسفی فرمالیسم برگرفته و ترجمه شده است. کتایون آذرلی

10ـ برای مطالعه رجوع کنید به : خلاقیت، فراسوی اسطوره ی نبوغ. رابرت ویزبرگ. ترجمه مهدی والفی. مقاله ی هفتم وهشتم.

11ـ تألماتی در باب تفکر مدرن. مجموعه مقالات فلسفه و فرهنگ . قرن بیستم. انتشارات طرح نو . تهران. 1378 ترجمه مراد فرهاد پور.

12ـ برای مطالعه رجوع کنید به : فلسفه ی روشنگری. ارنست کاسیرر. ترجمه یدالله موقن. انتشارات نیلوفر. 1382 بخش پنچم. مقاله ی زیبا شناسی شهودی و مسئله نبوغ.

13 ـ زنده یاد محمد مختاری. این متن از ویدئو کلیپ در یوتوپ مورد استفاده قرار گرفته است. Mohammd Mokhtari, Thoughts on poets & poety. You Top