زیستن در پوچ و یا خودکشی

زیستن در پوچ یا خودکشی

کتایون آذرلی

---

در عصر حاضر و در هم جواری دنیای سرمایه داری، یگانه مسئله ایی که فلسفی تلقی می‌شود و می‌توان آن را جدی تلقی کرد پوچ انگاری و یا همان نهیلیسم است. خودکشی اما فرایند بی‌چند و چون این تلقی از جهان و زمانه‌ی حاضر است.
عصر حاضر، عصر اشباح سیستم است که به مالیخولیای بی‌تفاوتی و خنثی شدگی معنا و مضمون منجر شده است و حتی توّهم که مستلزم فاصله بین واقعیت و مجاز است با بی‌رنگی تمام جلوه گر این عصر است.
عصر حاضر، عصر رواج ظاهر و نمودهاست که معنی و آرزوها و آرمان‌های متعالی بشری را در چنپره‌ای از سیستم‌های اجتماعی و سیاسی و فرهنگی محبوس کرده است.
در چنین وضعیتی، عصر سلطه‌ی مجاز و شبیه سازی نهیلیسم قد اعلم می‌کند تا سیطره‌ی کمیت و ظاهر سازی امور و غیبت هر گونه معنا و مرجع را نمودار سازد. بدین ترتیب تصاویر وانمود سازی شده، کل واقعیت را احاطه می‌کند و دلالتش را هم ضامن حضور خود می‌داند.
این پوچ گرایی نسخه‌ی اصل ندارد و بدلی ست مثل تصاویر مجازی و دیچیتالی که ساختگی و ترکیبی‌اند و نگاتیوی هم ندارند و ما در همین عصر بدون نگاتیو است که به‌هاویه‌ی فریب سازی‌ها و مجازها و وانمودگی‌ها پا می‌گذاریم و لنگان. لنگان عبور می‌کنیم تا قلمروی آزاردهنده و بد، و نه حتی بد و آزاردهنده که به قلمرو بی‌تفاوتی‌ها و بازدرنده گی‌ها و امتناع و فریب سازی‌ها و مَجاز پنداری‌ها.
این عصر، عصر نابود ساختن است. مسابقه در امری خنثی ست. مسابقه انواع بی‌تفاوتی‌ها و بی‌اثرشدگی‌هاست. پایان یافته گی سرنوشت جهانی ست که اشباع شده است. افسرده جانی از ذله شدن روح است. از برون افتادگی از پرگار هستی ست. رنج شورانگیز ناشی از آزردگی و آگاهی از فرودست بودن ست.
نهیلیسم*، ناخرسندی طاقت فرسایی ست که سیستم مَجازی و یا اشباع شده آن را رقم می‌زند و این در شرایطی پدیدار می‌شود که امید به ایجاد تعادل میان خیر و شر، بین حقیقت و دروغ، امید به موازنه بین ارزش‌های درون یک سیستم و بالاخره امید بیشتر به ارتباط بین نیروهای انسانی از میان رفته باشد.
در این شرایط پوچی و خودکشی همسایه دیوار به دیوار هم می‌شوند. حال اگر نهیلیسم را یک پدیده‌ی فلسفی و اجتماعی معنا کرده باشند، خودکشی را هرگز بسان یک پدیده‌ی اجتماعی توضیح نداده‌اند. بل که آن را بیشتر عملکردی فردی روانی تلقی نموده‌اند. چنین عملی؛ یعنی خودکشی همواره در سکوت قلب و در انزوای فرد صورت می‌گیرد؛ یک شب: شلیک یک گلوله، باز کردن لوله گاز و بستن هر دریچه، خوردن ده دانه قرض خواب و روی آن یک بطری ودکا، پرت کردن خود از هر بلندایی، حلقه آویز کردن خود از هر جایی، پایان دادن بخشیده به این سیر قهقرایی عصر است. یعنی؛ سناریوی زیستن بسته.
برای خودکشی علل بسیار است. هم چنان که رسیدن به فلسفه‌ی نهیلیسم. اما ارتکاب به خودکشی همواره از روی انیشیدن نبوده است. بل که چیزی ست که حس می‌شود و ارتکاب به آن از قوای حسی بهره می‌گیرد. این گونه خودکشی‌ها بازار گرم کن نشریه‌ها وروزنامه‌هاست که غالبا از بیماری‌های لاعلاج روحی و روانی سخن به میان می‌آورند و یا از تراژدی‌های زندگی خصوصی و عشق‌های خنده دار. در این مقال اما توجه به این گونه خودکشی‌ها نیست. بل که به آن دسته از خودکشی‌ها توجه می‌شود که از پس ِ اندیشیدن سر چشمه گرفته است و اعترافی ست به پوچی این جهان و هر چه در آن هست و نیست.
خودکشی در کنار همسایه دیوار به دیوار خود، یعنی نهیلیسم ؛ اعتراف است. اما اعتراف به دنیایی که بتوان در آن بدترین دلایل را توجیه کرد، دنیای خودمانی ست. در چنین دنیایی انسان بیگانه از خود و از جهان پیرامون است. این بیگانه گی، تبعید‌ی ست بدون دست آویز. زیرا از امید قلمرو موعود محروم است. مبدایی وجود ندارد تا ماخری باشد. همه چیز در گردشی سرگیجه آور در حال عبور و گذر است و در جدایی بین هنرپیشه و دکور و صحنه‌ی زیستن، حس پوچی ست که بیش ار هر چیز نیشخند بر آدمی می‌زند.
اکنون در صحنه‌ی عصر حاضر، این “پوچ” است که فرمان می‌دهد: تکرار یا زوال. تکرار یا پایان. تکرار یا مرگ؟ کدام؟ سکوی سنگین این معامله، مُوّرب به سوی پایان است، سوی مرگ!
اما قبل از آن که به عدم توازون این ترازو بنگریم نگاه کنیم به چند تضاد و تیرگی رابطه‌ی میان عقیده ایی که: ” زندگی می‌گوید اما زیست” و اندیشه‌ی نهیلیسمی که دست رّد به این فرمان می‌زند.
“شوپنهاور” در مقابل میزی پر از غذا داد سخن از مرگ سر داد. “کامو” از نهیلیسم به دامن پر امید رُمانیسم چنگ زد. “نیچه” فراز سوسیالیسم را در سر پروراند. “صادق هدایت “در غربت و دور از هر چه آشنا و همگن، تسلیم نهیلیسم شد. “اونامونو” عمر خود را در پنچه‌ی شک شیطان افکند و اندیشید و اندیشید و مالیخولیای خود را بلعید تا زنده بماند. “مرلین مونرو” ازهراسِ فنای زیبایی‌اش، (بی آن که اسیر تفکر نهیلیسم باشد) مرگش را خوراک سالانه‌ی روزنامه‌ها و نشریات نمود تا از فنای خویش جلوگیری کند. “پرگرینو” پس از آن که نخستین کتاب خود را به چاپ رساند برای جلب دقت و نظر به تالیفاتش خودکشی کرد. “لوکیوس آنا یوس سنکا” فیلسوف و نمایشنامه نویش و سیاستمدار رومی رگ خود را زد و به فرمان مرگ آری گفت. “آنترو دو کینتال” شاعر پرتغالی که دردمند و بدبین بود، بدبینی خود را با مرگ خویش پایان داد.
این چند نمونه، شرایط ِسبقتِ تردیدناپذیری را فراهم می‌آورد تا در راه پیمایی که همه روزه اندکی بیشتر ما را به سوی مرگ پیش می‌برد، همراه و هماهنگ نماید و به آن نقطه ایی برساند که دیوارهای پوچی آن را بدل به ” گریز “ساخته است. گریز به دامان مرگ اما تاییده‌ی کامل پوچ است.
بیشتر کسانی که به دست خود به زندگیشان پایان می‌دهند انگیزه‌ای جز عشق ندارند. عشق متعالی به حیات و تمنای ادامه‌ی حیات و پی بردن به عبث بودن این تمناست که به سوی مرگ می‌راندشان. این درد، سوگ ناک و ابدی ست و هر چه بیشتر از آن بگریزیم بیشتر در دلمان جا می‌کند. انسان در برابر راز هولناک مرگ و میرایی‌اش، رو در روی این ابوالهول، راه و رفتارهای گوناگونی پیش می‌گیرد تا خود را از اندوه زادن و به جهان آمدن تسلی بخشد. اما همزمان به خاطرش خطور می‌کند که این زندگی را مشغله و مشغولیتی بیش نداند و هم زبان با مولوی بلخی می‌گوید جهان نمایشی ست که خدا برای تماشای خودش بر پا کرده است و “ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز”. “لعبت باز” به بازی می‌گیرد تا نمایشش هر چه خوش نماتر و تماشایی‌تر شود.
هنگامی که شک به ما هجوم می‌آورد و آینه‌ی ایمانمان را به بی‌مرگی روح مکدر می‌کند، خواهش ِ سوزان و عمیقی، نگرانی ما را برای بقای نام و نشانمان تشدید می‌کند. تلاش و تقلایی که برای تفرد بخشیدن به خودمان و به نوعی باقی ماندن در یاد دیگران و بازماندگان داریم از همین نکته ناشی می‌شود. این تنازع و تلاش، هزاران بار شدیدتر از تنازع بقای روزمره است. به عنوان مثال: اگر کسی مدعی باشد که به خاطر دلش می‌نویسد و یا نقاشی می‌کند و یا مجسمه می‌سازد و یا آواز می‌خواند و آنگاه هنرش را به دیگران ارائه می‌دهد و اسم و امضایش را در پای اثرش می‌گذارد، بی‌شک دروغ می‌گوید. چرا که دست کم می‌خواهد ردپایی از خود بگذارد که پس از مرگش باقی بماند. هر ادیب و هنرمندی که مدعی باشد از شهرت بیزارست، شیادی دروغزن است.
تا نیاز گرسنگی‌مان فرو نشست، خودخواهی و یا نیاز دیگری در دل ما بیدار می‌شود که خود را بر دیگران تحمیل کنیم و در آنان بقا بیابیم. انسان عادتا سرش را در راه زر می‌دهد ولی زرش را فقط در راه خودخواهیش می‌بازد. حتی اگر از ضعف‌ها و بدبختی‌هایش لاف می‌زند در طلب و طمع به دست آوردن چیزی ست که لاف زدنی تر باشد. گویی به کودکی می‌ماند که برای جلب توجه اطرافیان، انگشت مجروح باند پیچیده‌اش را به رخ می‌کشد. و خودخواهی مگر چیست جز سودای لذت هر چه بیشتر برای بقا ئ هر چه طولانی تر!
” تلاش پی گیربرای بقای نام و نشان مان، عطف به گذشته نیز می‌شود، گذشته ایی که می‌خواهد بر آینده چیره شود. ما زنده گان با رفته گان پنچه در پنچه می‌افکنیم، چرا که ما را در سایه نگه می‌دارند. بهشتِ اشتهار چندان گسترشی ندارد به وقتی که نام نوابغ و هنرمندانی خطوط برجسته‌ی تاریخ و کتاب‌هایند! نام و آوازه‌ی عظیم گذشتگان، سهم ما را تاراج می‌کند. جایی که آنان در خاطر خلق می‌یابند جایی را که ما در آرزوی به دست آوردنش هستیم، غضب می‌کند. از این روست که آدم عصر نهیلیسم طغیان می‌کند. ترشرویی مشاهیر عالم ادب، هنگام قضاوت درباره‌ی تازه به شهرت رسیدگان، از همین جاست. اگر هر دم از باغ ادب، بری برسد زمانی خواهد رسید که بایست نقدها را عیار گرفت و همگان نگران خواهند شد که مبادا از محک تجربه رو سیاه بیرون آیند. ” (۱)
شور عظیمی که در انسان هست یکی همین بی‌تابی ست که می‌کوشد اگر ممکن باشد نام و یادش را از هجوم فراموشی حفظ کند. پس لاجرم التجا بردن به دیواره‌های پوچی در سایه هم سایه‌ی دیوار به دیوار خودکشی چندان هم راه ناکارآمدی نیست.
جست و جوی نام حتی به قیمت مُردن از سر غرور نیست. از بیم ابتر ماندن است. اگر در آرزوی همه چیز شدن هستیم فقط از آن روست که می‌خواهیم از هیچ بودن بگریزیم. باری با خودکشی ما آرزومند نجات دادن خاطره و یاد و نام خویشتنیم! بدین سان این گره گور هم چنان باقی ست: رسیدن به پوچ و خودکشی. سرشت پوچی در آغاز بوده و تا انتها خواهد ماند و تکراره روزمره هر روز نیشخند پوچ را پُر رنگ تر می‌کند: نقش این ظاهر بسته بندی شده خوش رنگ و لعاب را در برنامه‌های مکرر هر روزه امان می‌توان به وضوح دید: در ساعت مشخصی از خواب برخاستن. در ساعت مشخصی به سر کار رفتن و هشت ساعت کار مفید کردن با فاصله دو ساعت استراحت. باز در ساعت مشخصی تری سوار قطار شهری شدن و به خانه آمدن و باز استراحت و باز پختن و خوردن و بار دیگر در ساعت تعیین شده ایی به خواب رفتن و باز تکرار روز دوشنبه و سه شنبه و چهارشنبه و پنچ شنبه و جمعه و باز در سایه سار نور خورشیدی چای سبز نوشیدن و در سرمای دلسوز زمستانی قهوه‌ی گرم ِ تلخ نوشیدن و باز تکرار همان استراحت و همان کار و همان پختن و فراهم آوردن و خوردن و خوابیدن. فقط یک روز و آن هم فقط یک گاه ” چرایی” بر می‌خیزد و همه چیز در این خستگی و تکرار و زوال رنگ تعجب به خود می‌گیرد. همان گاه که از خستگی زندگی ماشینی پوچ سر از بالین خفته بر می‌دارد تا ما را در برابر این سوال بنشاند که این همه تکرار روزمره گی از برای چیست و چرا؟
اکنون حضور پوچ به برهم زدن کارت‌ها یاری می‌رساند. این اعلام خطر با برقراری یک کلمه آغاز می‌شود و آن زمانی ست که از خود می‌پرسیم این همه تلاش و تقلا برای چیست؟ وقتی در پایان راه مرگ استقبال کننده‌ی ماست! و بعد... به مرور زمان این نتیجه به دست می‌آید: خودکشی! با خستگی از تکرار ِ مکررات ست که پوچ نمایان می‌شود و چهره‌ی مرگ خودخواسته را پُر رنگ می‌نمایاند. این تذکرات متکی به هیچ اصلی نیست ولی مسلم است که برای مختصر شناسایی از اصول پوچ کفایت می‌کند.
در زندگانی همواره زمان است که ما را با خود می‌برد. اما هنگامی هم فرا می‌رسد که ما باید آن را ببریم و این ممکن نمی‌شود مگر با مرگ و خودکشی. با این حال روزی فرا می‌رسد که انسان احساس می‌کند و می‌فهمد که در موقعیتی قرار گرفته است که باید خط منحنی را بپیماید و خطرناک ترین دشمن خویش را بشناسد، یعنی مرگ را. غلظت بیگانه‌گی انسان با جهان در همین پوچی نمایان می‌شود.
در رسیدن به همین نقطه‌ی سیاه ست که بندی از شعر م. امید مشهور به ناامید، روان شاد مهدی اخوان ثالث ورد لب می‌نشیند و در تقابل با مرگ زمزمه‌اش می‌کنیم که:‌هان زندگی اما می‌گوید باید زیست. باید زیست. باید زیست. این زمزمه از سر بی‌خردی و ناچاری نیست. بل که از روی میل است. میل است زیرا عقل در برابر این پوچی به تضاد می‌رسد و شعور نیز. شعور و عقل که به تضاد می‌رسند پر رنگی “پوچ” نمایان می‌شود.
“مرگ” یک برهان کور است که ادعا می‌کند پر واضح و روشن و مسلم در برابر زندگی نسشته است. “پوچی” اما حاصل این رویاروی ست وهمان قدر به انسان مربوط است که به دنیا نیز.
“پوچ” یگانه رابط زندگی و مرگ است و این کشمکش تمام، زاده‌ی بی‌حاصلیی ست. زیرا برای انسان مضطرب این عصر، دنیا نمی‌تواند چیزی به او عطا کند. در برابر این اشتغال خاطر انسان، از واقعیت و انواع استدلال آن تجاوز می‌کند، تا آن جا که دیگرنمی اندیشد مگر به خود و حرف نمی‌زند مگر با خود!
“در تمدن‌های ماقبل مدرن جهان سحرآمیز بود، فضای درون و برون در شبکه‌ای از ارتباط‌ها و تطابقات با یکدیگر پیوند داشتند، هر چه در درون انسان بود، معادلی نیز در کائنات داشت. صور، باورها و مضامین متافیزیکی آن‌ها، فضایی از آن خود داشتند و این فضا که جهان‌های مختلف را در خود سامان می‌دادف سطوح متضاد هستی را به هم نزدیک می‌کرد. در روزگار ما دیگر چنین نیست. فضای پیوند حضوری اضداد جایگاه خود را از دست داده است. زیرا زمینه‌ی متافیزیکی آن دیگر وجود ندارد. اکنون این پیوند حضوری به حوزه‌ی میان فرهنگ‌ها محدود شده، به حوزه‌ای که در آن گذر از لابه لای فرهنگ‌ها، خلق ترکیب‌های گوناگون را ممکن می‌کند. اکنون ناجورترین و ناهماهنگ ترین امور به هم می‌پیوندند، بی‌آن که میان آن‌ها حلقه‌های واسطی باشند که عمل تبدّل و دگرگونی را تسهیل کنند. اینک حوزه ایی از صور التقاطی ایجاد شده که در غالب موارد از تاریکی و آشوب ناخودآگاه متلاطم انسان مدرن حکایت می‌کند. این عناصر ناجور به اشباحی تبدیل شده‌اند که چون مکانی از آن ِ خود ندارند، تخیل بیمارگونه‌ی انسان را احاطه می‌کنند.” (۲)
اکنون چنین نمایان می‌شود که زندگی هر چقدر هم معنا نداشته باشد، باز بهتر مردن است. از سویی دیگر زندگی کردن به طور کلی قبول یک تجربه و یک سرنوشت است با سعه‌ی صدر! اگر این سرنوشت را پوچ بدانیم، زندگی نخواهیم کرد. مگر این که بکوشیم این پوچ را که وجدان برملایش ساخته، در مقابل خویش حفظ نماییم. زیستن، زنده نگه داشتن “پوچ” است و خودکشی پایان بخشیدن به این پوچی ست. این جاست که دیده می‌شود تا چه حدی تجربه‌ی پوچی از خودکشی دور می‌شود. خودکشی مانند پرش، قبول حدود است. آن جا همه چیز تمام شده، انسان به تاریخ اصلی خویش باز می‌گردد. او آینده‌اش را، آینده‌ی تنها و هراس انگیزش را، تشخیص داده، به آن جا پرتاپ می‌کند. خودکشی، “پوچ” را منحل ساخته، آن را به مرگ می‌کشاند. خودکشی درجه‌ی آخرین ِفکرِ فردِ محکوم به “پوچی” ست. خودکشی ارزش خود را وامدار به زندگی ست. ” پوچی” اما ارزش خود را در درون خود وام دارد. “پوچ ” انسان را به ابدیت حواله نمی‌دهد. بل که این عمل را “مرگ” رویاروی انسان می‌نهد. ابدیت از آن ِ “مرگ” است. معناگذاراین هستی، “پوچ” است. این اوست که هستی را در تقارن تکرار مکررات برای آدمی معنا می‌کند. ” پوچ ” چهان منجمد و محدود را می‌بیند که در آن هیچ چیز ممکن نیست. اما در عین حال همه چیز به او عطا شده است و در پس این عطاشده گی نیز انهدام هست و نابودی!
انسان پوچ می‌تواند به پذیرش این جهان و زیستن در آن تصمیم بگیرد. اما مصرانه در کنار این تصمیم باید پذیرفته باشد که امید را سرسختانه از زندگی‌اش بزداید!
انسان پوچ باید بپذیرد که در میان این همه افسانه و اسطوره، یگانه اسطوره و افسانه ایی که دخیل حال اوست ” افسانه سیزیف ” است. او، این انسانِ پوچ “سیزیفی”(۳) ست در برابر خداوندگاران آلپ. با بیهودگی عجین و از امید دور و ناپیدا!
اما به راستی چگونه می‌توان در چنین جهان سرد و محدود و محکوم به پوچی و فنا، بی‌امید به فردایی زیست؟ انسان پوچ با بی‌علاقه گی به زیستن زندگی می‌کند تا واپسین بانگ مرگ، اما چگونه و چطور؟
پاسخ این پرسش را آلبر کامو در رساله خویش، چنین پاسخ می‌دهد: “اگر من خود را قانع سازم که این زندگی چهره‌ای غیر از پوچ ندارد، اگر بیابیم که جملگی تعادل آن به این مغایرت دایمی میان عصیان وجدان و بیداری من و ظلمتی که در آن دست و پا می‌زند مربوط است، اگر بپذیرم که اختیار من معنایی ندارد: مگر نسبت به سرنوشت محدود آن؛ آن وقت باید بگویم آن چه که به حساب می‌آید بهتر زیستن نیست، بل که بیشتر زیستن است. من بر آن نیستم که از خویش بپرسم آیا این حالت مبتذل یا نفرت انگیز، ظریف یا تاسف آور است. در این جا، از برای همیشه، سنجش‌ها و داوری‌ها به نفع قضاوت‌های عمل، از هم تفکیک شده‌اند. من می‌خواهم تنها نتایج آن چه را که می‌بینم تحصیل کنم، و هیچ چیز را به معرض پیشامد نگذارم، مگر این که فرض و قیاس باشد. بر فرض این که زیستن بدین طریق شرافتمندانه و یا با رستکاری همراه نباشد، در این صورت، شرافت راستین به من فرمان می‌دهد شرافتمند نباشم. “(۴)
این بی‌شرفی را “پوچ” به ما می‌آموزد. اولین درس اخلاق او در این زیستن ِتودر توی ِهیچ اندر هیچ، همین بیشرفی ست. انسان پوچ مگر کیست؟ جز کسی که برای انکارابدیت کاری نمی‌کند و با اتکا به هیچ قوه‌ی تخیّل و یا اوهامی، جهانی دور از دست رس در آن سوی ابرها نمی‌سازد.
انسانِ پوچِ بی‌شرفِ مگر کیست؟ او همانی ست که چشم اندر چشم روشن ِ “پوچ” انداخته است. سرنوشت محتوم خود را پذیرفته است. به بی‌ارزشی این جهانی دچار آمده است. او آن کسی ست که تمام فضائل اخلاقیِ اخلاقیون پیامبران خاکی و آسمانی و اسطوره ایی را زیر پا گذاشته است. “هستنِ “خود را در اختیار “هست” معنا کرده است و “هست” را در همین پوچی! نه در اندیشه‌ی پاداشی ست برای بودن خویش و نه در سودای نامی ست از برای بودن خود. نه در پی فضائل بیشمار خدایان است و نه در پی ستایش آدمیان. او “هست” تا زمانی که فرمان مرگ برای او منع عبور صادر کند. او “هست” تا زمانی که “پوچ” به او فرمان عبور دهد. این تناقض بین “بودن” و “هستن” و”پوچ”، ذات نامتناهی آدمی ست. انسان پوچ بی‌شرف، همانی ست که با در نظر گرفتنِ اخطیار ِ پوچ، هر دم از این دم ِ هستی را که اختیار کند می‌تواند به فرمان پوچ پایان دهد، با چه و چه وسیله ای؟ با خودکشی خود!! این تمامیت اختیار ِ انسان پوچ گراست. نهیلیسم فرمان می‌دهد: بکش خودت را!
... پس در باور و قبول این نظریه هنوز راهی در اختیار هست. در اختیار این که بخواهیم به این “پوچ” ادامه دهیم و یا ندهیم!
تا زمانی که به فرمان “پوچ “اقدام نکنیم اسیر ِ در بندِ حکم نارسیده‌ی مرگیم. او که از راه برسد هم حکم ” پوچ ” را کامل می‌کند و هم فرمان خود را. اما اگر در قصد جنگ تن به تن ِ با فرمان مرگ باشیم، نخست به فرمان ِ ” پوچ ” صلا در می‌دهیم و چنان چه به بی‌شرفی پوچ دچار آمده باشیم، به فرمان او خودکشی می‌کنیم!
این تعریف و تعبیر من از انسان پوچ بود. اما بخوانیم نظریه آلبر کامو را در این خصوص: متاسفانه خطوط این رساله کاملا سفید است!! هیچ تعبیر و تعریفی از انسان پوچ در این بخش نیست مگر گفتمانی از این و آن، که اساسا در خوانش ما را ره به جایی نمی‌برد!!(۵)
لاجرم در این شرایط بی‌نامی و پوچی اتکا می‌برم بر پانزدهیم نامه‌ی “سنانکور اوبرمان”، آن جا که نوشت: “انسان فناپذیر است.... شاید چنین باشد، ولی بگذارید مقاومت کنان فنا شویم و اگر نابودی در انتظار ماست، هرگز آن را سرنوشتی عادلانه نپنداریم.”(۶)
و اما این سطر، سطرِ... ختم قائله پوچی و خودکشی ست.
——————————-
* مطالعه بیشتر مراجعه کنید به: فلاسفه بزرگ. تالیف آندره کرسون. ترجمه کاظم عمادی. و یا: از هگل تا نیچه، انقلاب در اندیشه سده نوزدهم. کارل لوویت. ترجمه حسن مرتضوی
۱ـ آلبر کامو. افسانه‌ی سیزیف. ترجمه محمد علی سپانلو \ اکبر افسری. نشر دنیای نو. تهران 1382
۲ـ افسون زدگی جدید. هویت چهل تکه و تفکر سیار. داریوش شایگان. ترجمه فاطمه ولیانی. انتشارات فرزان. 1380. فصل ششم. شبح سازی جهان. بخش نخست: گاه فرشته. گاه شیطان.
۳. سیزیف یا سیسیفوس (به یونانی: Σίσυφος)‏ قهرمانی در اساطیر یونان است. او فرزند آئلوس و انارته و همچنین همسر مروپه است. سیزیف پایه گذار و پادشاه حکومت افیرا و مروج بازی‌های ایسمی (Isthmian Games بازی‌هایی که از لحاظ اهمیت در ردهٔ بازی‌های المپیک قرار داشتند و هر دو سال یکبار برگزار می‌شدند) به حساب می‌آید. علاوه بر آن از او به عنوان حیله‌گرترین انسان‌ها نام می‌برند چون نقشه‌های خدایان را فاش کرد. سیزیف همچنین به خاطر مجازاتش در‌هادس مشهور است. او می‌بایست سنگ بزرگی را بر روی شیبی ناهموار تا بالای قله‌ای بغلتاند و همیشه لحظه‌ای پیش از آن که به انتهای مسیر برسد، سنگ از دستش خارج می‌شد و او باید کارش را از ابتدا شروع می‌کرد. امروزه به همین دلیل به کارهایی که علی رغم سعی و تلاش بسیار هرگز به آخر نمی‌رسند کاری سیزیف‌وار می‌گویند.
سیزیف نقشه‌های خدایان را فاش می‌کرد. او به آزوپوس خدای رود خبر داد که ربودن دختر وی کار زئوس بوده است، به همین دلیل زئوس تصمیم گرفت که او را مجازات کند و تاناتوس را نزد او فرستاد. اما سیزیف از پس او برآمد و به دست و پای تاناتوس زنجیرهای محکمی بست که قدرت مرگ را درهم شکست. آن گاه خدای نیرومند جنگ آرس مرگ را از چنگ سیزیف نجات داد و از آن پس تاناتوس توانست دوباره به انجام وظایف خود بپردازد.
سرانجام سیزیف توسط خدای جنگ به جهان سایه‌ها برده شد. اما پیش از این که آرس وظیفهٔ خود را در این مورد به انجام برساند، سیزیف قربانی کردن پس از مرگ خود را برای همسرش ممنوع کرد. سپس سیزیف حیله‌گر خدای جهان پایین‌هادس را فریب داد و به دروغ گفت که می‌خواهد برای مدتی کوتاه به دنیا برگردد و به همسرش دستور بدهد که پس از مرگش برای او قربانی کنند. وقتی که پای سیزیف دوباره به خانه‌اش رسید، با رضایت از زندگی در کنار همسرش لذت برد و‌هادس را به تمسخر گرفت. در همین زمان ناگهان تاناتوس در برابر او ظاهر شد و او را به زور به دنیای مردگان برد.
مجازات سیزیف در‌هادس این گونه بود که او می‌بایست صخره‌ای بزرگ را بر روی شیبی ناهموار تا بالای قله‌ای بغلتاند. و همیشه لحظه‌ای پیش از آن که به انتهای مسیر برسد، سنگ از دستش خارج می‌شد و او باید کارش را از ابتدا شروع می‌کرد. امروزه به همین دلیل به کارهایی که علی رغم سعی و تلاش بسیار هرگز به آخر نمی‌رسند کاری سیزیف‌وار می‌گویند.
و سیزیف را دیدم، از کوشش بسیار در عذاب بود سنگ سختی را با نیروی بسیار بلند می‌کرد و با دست‌ها و پاهایش آن را به جلو می‌راند آن را از دامنه تا قله می‌غلتاند و می‌پنداشت که به قله رسیده است ولی ناگهان وزن سنگ غلبه می‌کرد و با سر و صدایی بسیار از قدرت او خارج می‌شد و به پایین باز می‌گشت.» (از: ادیسه هومر -سرود ۱۱ ام. ۵۹۸-۵۹۳ )
۴ـ آلبر کامو \ افسانه سیزیف. رساله اختیار پوچ. ترجمه محمد علی سپانلو. 1382ص117
۵ـ مراجعه کنید به رساله‌ی البر کامو. سیزیف. بخش انسان پوچ.
۶ـ درد جاودانگی \ بخش شالوده عمل \ نوشته اونامونو، ترجمه بهاالدین خرمشاهی. موسسه امیر کبیر. تهران 1360

تبعید در عشق

کتایون آذرلی

---

نقدی بر اثر: Tage der Liebe
به قلم : Reza Hajatpour
Edition Hamouda, Leipzig, september 2011
شرایط ِ حاکم در ذهن یک نویسنده بی‌شک او را حاکم بر عملکرد ِمعنایی می‌نماید که در متن خود آن را می‌نگارد. زمان، مکان، شرایط اجتماعی تاریخی و سیاسی همه به مثابه‌ی ابزار نگارش در خدمت یک عملکرد بدل می‌شود تا نویسنده قالب و فرم اثر خویش را بر گزیند. (آگاهی یا عدم ناآگاهانه‌ی عملکرد نویسنده از خود بحثی ست که در این مقال جا ندارد.) آن چه در نخستین نگاه مورد نظر است، فرم و قالب اثر است. نحوه کاربرد واژگان است (زبان‌شناسی). شگرد او در تصویرسازی و بیان تصویر ، به کمک واژگان است.
اکنون این آینه‌ی نمودار را روبه‌روی خود داریم: رآلیسم.
پیوستگی نظام ِ زبان، یگانه‌گی فردیت ِاثر که در متن منعکس می‌شود، قشر بندی درونی زبان و تنوع صداهای “فردی” را به گوش می‌رساند که؛ پیش نیاز ِ اعتبار اثر است.
نویسنده موضوعی را از زندگی واقعی مردم برگزیده و آن را عینا بازگو می‌کند. در این بازگویی، حوادث مسیر طبیعی خود را بدون دخالت نویسنده (راوی) طی می‌کند. به عبارتی : مسیر حوادث است که نویسنده را به دنبال خود می‌کشاند تا بنویسد و خواننده را بر آن می‌دارد تا بخواند.
بنابراین واقعیت در نفسِ حوادث (نه در تخیل نویسنده) جای دارد. شخصیت ها واقع‌گرایانه در متن حاضر می‌شوند هم چنان که مفاهیم نیز. مفاهیمی به مثابه عشق در برابر نفرت، زندگی در برابر مرگ، تنهایی در برابر همگونی، هجر در برابر وصل، کام در برابر ناکامی، تبعید در برابر بازگشت به وطن و... غیره.
اقبال پرسُناژ اصلی متن حاضر“Tage der Liebe” است که در رویارویی با انسان های دیگر مفاهیم را تجربه می‌کند. مفاهیم اما زندگی اقبال را طرح می‌ریزند: غربت و تنهایی، عشق، تبعید، نوستالوژی، بازگشت به گذشته و مرور آن به مثابه نیازی عمیق.
تنهایی اما گشودن دَری ممنوع است، چه آن جا که وطن نام دارد و چه این جا که غربت است و تبعید.
تبعید حُکمی ست از سر اجبار. اما تبعیدِ برخود رقم‌زده، انتخابی ست از سر آگاهی، حکایتی ست که پرومته در زنجیر آن را به التجای عشق و آزادی برمی‌گزیند. همان سیزرتای بودا یا سیزیف کامو نیز.
تبعید، به از زیستن در سر زمینی ست که سایه‌ی دیکتاتور بر آن حاکم است(*). همان دیکتاتوری که اندیشیدن به عشق را نیز ممنوع می‌کند. تنهایی را مُهر محتوم می‌زند و یکپارچه‌گی و یکنواختی را بر همگان محترم می‌شمارد! در انتظار عشق ماندن به از انتظارِ ظهور دوباره‌ی پیامبری ست(**).
نویسنده در متن سعی بر آن دارد تا تجربه‌ای واقع‌گرایانه را به خواننده منتقل کند، تجربه‌ای که او از عهده‌ی آن به درستی برآمده است.
واقعیت این است که: “سیمین” و “فرهاد” و “داریوش” و ” آرمان” در متن قرار می‌گیرند تا راوی را به نوستالژی برسانند. از یک سو وطن را به خاطرش بیندازند و از طرفی تبعید را به رُخش بکشند. از یک سو عشق را نمودارش کنند و از سوی  دیگر هجر را هویدا سازند.
“ویدا” اما تصویر تکراری خود اقبال است در جنسیتی مخالف.
“الن” اما ظاهر می‌شود تا عشق را در برابر مرگ بنشاند. ناهمگونی فرهنگی را در همگونی دل و تن معنا کند. می‌آید تا خط بطلان به جدایی بزند و پیوندسازی باشد بین بن‌بستِ گذشته با حال. پلی باشد برای بازگشت از گذشته به حال. می‌آید تا تنهایی را پایان دهد و هم زبانی را در عمل به هم دلی بدل سازد!
آری... همدلی به از هم زبانی ست. همدلی به از هم فرهنگی ست. همدلی به از هم رنگی ست. همدلی به از هم سفره گی ست. همدلی به از هم بستری ست.
اما تا قبل از حضور الن در متن، هم، بستر اقبال خالی ست هم، قلبش! هم، جانش بی‌شوق نسبت به زندگی ست و هم تنش بی‌رغبت به آن!
تنهایی سایه‌ای ست که از متن وطن آغاز، و تا امتداد غربت کشیده شده است. اقبال هم در وطن غریب است و هم در تبعید.
چرخه‌ی گردون ِ “کارما” Karma ” ادامه دارد!
واقعیت این است که تبعید: نیاز به عشق و بازگشت به نوستالوژی را دو صد چندان می‌کند. گذشته نمودارش بیش‌تر می‌شود. تنهایی شکل عریان‌تری به خود می‌گیرد. غربت در میان انسان‌هایی ناهمگون، توان‌فرسا می‌شود. فرهنگ مهمان در جدال با فرهنگ میزبان قرار می‌گیرد. در این جدال و در متن اثر، وزنه‌ی دست‌یابی به عشق سنگین‌تر می‌گردد و حتی بر مفهوم مرگ چیره می‌شود.
اقبال در روند ساده‌ی زندگی‌اش در غربت می‌رود تا بر تنهایی غلبه کند. گذشته را، اگر هم شده در جهان نوستالوژی‌اش باز آفرینی نماید، با حسرت و شکوه از تنهایی انسان در هر کجا و هر زمانی، عشق را بیابد حتی اگر در آغوش مرگ!
بیست و پنچ فصل به مثابه‌ی بیست و پنچ پله: برای انتقال این تجربه رآلیستی که عینی یا برونی‌ست و نویسنده هنگام نگارش و آفریدن آن بیشتر تماشاگر است تا بازیگر. او افکار و احساسات خود را در جریان اثر ظاهر نمی‌سازد، بلکه می‌خواهد واقعیت را کشف کند. لمس کند. و در خواننده احساسی را ایجاد کند که این واقعیت است که ظاهر می‌شود.
نویسنده در متن، از تظاهر به حضور خود در اثر، از رازگویی‌های احساساتی و از فلسفه‌بافی دوری می‌جوید. حتی از نمایاندن خود در اثر به عنوان نویسنده نیز خود داری می‌کند. اما این نکته روشن است که نویسنده نمی‌تواند به کلی وجود خود را پنهان نگاه دارد. هرچند که افکار خود را بی‌طرفانه می‌نویسد و می‌گوید و حقایق را از دید خودش و به شیوه‌ای که خود می‌خواهد در اثر منعکس می‌کند، چرا که در این جا فرد مهم است. اگر فرد نباشد، هنر وجود ندارد. بنابراین تنوع ِ برداشت از واقعیت وجود دارد؛ و هرکس به شیوه‌ی خود برداشتی از واقعیت می‌نماید.
آن چه که در این رآلیست نگاری جالب توجه است نقطه‌ی “بستار”‌ی متن است. نقطه‌ای که علیرغم تلاش نویسنده به “پایان آزاد” بدل گشته است.
نقطه “بستار”ی، Closure 1 همان جایی‌ست که هر رمانی به پایان می‌رسد، با این تفاوت که در برابر این اثر ما پایانی داریم کاملا آزاد، پایان، بی‌آن که پیام ویژه‌ای را در خود ثبت کند تا به خواننده برساند. پایانی که این فرصت را فراهم می‌آورد تا خواننده، خود از خوانش متن و از درون آن، نه تنها به پیام ویژه‌ی آن دست یابد، بل که نقطه‌ی پایان آزاد Open –endedness 2 و یا همان نقطه‌ی “بستار” را نیز خود به نتیجه‌اش برسد.
ادغام این دو نوع از پایان در این اثر “Tage der Liebe” یکی دیگر از ویژه‌گی های آن است. یعنی این که :
نتیجه از این رآلیسم را توی خواننده از متن بگیر نه من راوی به عنوان نویسنده!
کلام آخر را تویِ “خواننده” بگو، نه من ِ” نویسنده”!
نقطه‌ی پایان یا ادامه‌ی متن را تو یِ “خواننده” بگذار نه منِ “نویسنده”!
اقبال، عشق را با گام‌های خودش اندازه نمی‌گیرد، هم چنان که تنهایی را با معیار و اندازه‌ی قلبش. او عشق را در وسعت مرگ و زندگی می‌سنجد. در کنار خود پذیرایش می‌شود و به جهان پوچی‌ها و ناباوری‌ها و خودپسندی‌ها و خودخواهی‌ها پشت می‌کند هر چند اگر در جای به جای زندگیش این عقوبت آدمی را تجربه می‌کند.
زخم تنهایی در وطن و غربت را، عشق و همدلی ست که التیام پذیر می‌سازد.از این روست که الن در متن حاضر می‌شود تا این زخم را مرهم بگذارد.
Tage der Liebe رمانی ست رآلیستی که از همان فصل نخست خواننده را با اشتیاق به خوانش متن دعوت می‌کند. خواننده بیست و پنچ فصل را که به مثابه بیست و پنچ پله به سوی متن و در عین حال نویسنده است، با گام‌هایی آرام اما پُر کشش بر می‌دارد. حوادث را بی‌هیچ دلهره‌ای پشت سر می‌گذارد تا به بستر آرامش برسد و کتاب را بخواند و به پایان رساند و با ورق زدن آخرین برگ کتاب، آن را با سیرابی کنار بگذارد، آن هم به امید خوانشِ اثری دیگر از این نویسنده، رضا “Reza Hajatpour”.
———————
1ـ برای مطالعه رجوع کنید به فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، از افلاطون تا عصر حاضر / دکتر بهرام مقدادی
2ـ همان منبع
* اشاره به رژیم حاکم ” جمهوری اسلامی ” در ایران است.
** اشاره به اعتقاداسلامی در مورد ظهور امام زمان است.
*** تعابیر نشانه گذاری شده، برگرفته از متن از کتایون آذرلی است.

روایت ممنوعه ها " زیر پیراهنت جای من است"

روایت ممنوعه ها" زیر پیراهنت جای من است " مجیب مهرداد.

دوشنبه ۴ بهمن ۱۳۸۹ - ۲۴ ژانويه ۲۰۱۱

کتایون آذرلی

آن جا که حرف و حدیث از یک متن اروتیک ( شعر .نثر) به میان می آید و یا در برخی از آفرینش های هنری ( مجسمه سازی ـ نقاشی) به چشم می خورد ، چاشنی عشق هم به آن افزوده می شود و بدین ترتیب با حضور عشق به ناچار رویکردی سوی تعاریف مختلفی که از آن به میان آمده افکنده می شود.
این تعاریف و تعابیر ازعشق اما " رهرو را به مقصد نمی رساند و چه بسا از دستیابی به کُنه مطلب و موضوع نیز دور و جدا سازد. مثل تعاریفی از این دسته تقسیم بندی ها : عشق اجتماعی .عشق سیاسی .عشق حماسی .عشق تهییجی ـ تبلیغی .عشق فلسفی .عشق محض .عشق ایثاری . عشق اروتیک .عشق نامه نگار . و در انتهاء عشق معنوی و الهی .
بر این قصد نیستم تا "عشق" کاوی کرده و به آن بپردازم ، چه این که از آن بسیار گفته و نوشته و خوانده ایم و هر یک فراخور اندیشه و افکار و نیازمندی هامان به آن پرداخته و آن را تجربه کرده ایم.
باری اما می گویند؛ کوچه ای هست به این نام که سر می شکند دیوارش !
...و آن جا که تمام ارزش های انسانی فرو می ریزند این گیاهِ هرز رشد می کند و سرها را بر" تن تنتا یا هو" می برد.
کجا می برد نمی دانم ! اما حس می کنم " سرزمین هرز" الیوت بیهوده سروده نشد و فغان از مرگِ ارزش ها که عشق یکی از آن هاست بیهوده به میان نیامده است.
آیا الیوت در این شعر بلند به ستایش مفاخره آمیز آدم های سرخورده و فضای ملال آور پرداخته که فرایند جامعه سرمایه دار یست؟ یا نقطه ی عزیمت این شعر را باید تاسف بر دفن بسیاری از ارزش های انسانی به ویژه عشق دانست؟
ادبیات کلاسیک پارسی آمیخته با اوصاف جنسی است .متعادل ترین نوع آن اوصاف اعضاء بدن است که شاعرانی چون حافظ و سعدی و مولانا و مهستی گنجوی و خواجو کرمانی و فردوسی و فروغ فرخزاد و... به آن پرداخته اند.
برای نمونه از مولانا به همین چند بیت از دفتر ششم مثنوی اش اکتفا می کنیم:
نواختن سلطان ، ایاز را که نگران کوچکی کیرش نباشد ، مهم صدق و هوش اوست که بزرگ است!

ای ایاز بر نیاز صدق کیش
صدق تو از بحر و از کوه است بیش
نه به وقت شهوتت باشد عثار
که رود عقل چو کوهت کاه وار
مردی این مردیست نه ریش و ذکّر
وَرنه بودی شاه مردان ، کیر ِ خر
روسپی باشد که از جولان کیر
عقل او موشی شود شهوت چو شیر
مثنوی معنوی \ مولانا جلال الدین بلخی \ چاپ نیکلسون \ ص1024

و...از فردوسی به هنگامه ی کام گرفتن رستم از تهمینه :

چو انباز او گشت با او به راز
نبود آن شب تیره تا دیر باز
چو خورشید روشن ز چرخ بلند
همی خواست افکند مشکین کمند
ز شبنم شد آن غنچه تازه پَر
یا حقه لعل شد پر ز در
به کام صدف قطره اندر چکید
ما بینش یکی گوهر آمد پدید.
شاهنامه فردوسی \ چاپ مسکو \ ص 179

باری ... هر خواننده ایی ، همواره با درون مایه های یک اثر ادبی کار دارد و می خواهد بداند که به چه طریقی می تواند این درون مایه ها را دنبال کند. "گزاره ها "ی درون مایه ایی در ادبیات بیشتر اوقات تلویحی است نه تصریحی ؛ که شاید تنها دلیلش این باشد که اغلب به مدد قدرت ارتباطی و خاطره انگیزی نمادها و تصاویر بیان می شود نه به زبان توضیحی.
دنبال نمودن این انگاره های درون مایه ای در کمپوزیسیونی ادبی متضمن این فرض اولیه است که ادبیات می کوشد تا تجربه ی معنی دار را در قالبی جذاب و زیبا منتقل کند یا دست کم آن را به این قالب در آورد.
به عبارتی در خلق یک اثر ادبی معین ، هنرمند اندیشه ای یا تجربه ای عینی یا تجربه ایی خیالی دارد که می خواهد آن را منتقل کند یا به قالبی بریزد. سپس آگاهانه یا نا آگاهانه ، ابزاری برای این کار انتخاب می کند. در نتیجه وقتی نویسنده و یا شاعری چنین اثری را خلق می کند ، خوانندگان با دنبال نمودن دقیق مایه هایی که برای انتقال آن تجربه به کار رفته ، آن اثر را بار دیگر در می یابند.
شکفتگی ِعشق در تّجلی ِ جنسی یکی از بزرگ ترین دستاوردهای بشر در سیر تکامل روانی اوست.
زیرا تمام سطوح انسانی و اجتماعی از قوای جسمانی گرفته تا قوای حسی و عقلی و عاطفی و روحی...همه و همه در این نقطه به هم می رسند و همگرا و هم صدا می شود.
"عشق جنسی ، شکوفایی حیات زیستن است و در دوره ی اوج و اعتلای آفرینش ، گره ی سحرآمیزی است که در آن همه ی اصول عالی و دانی را به هم می رساند.
عشق از همه ی کنش های حیاتی ، شریف تر و از لحاظ امکانات غنی تر است. نوعی درِ گشوده بر مرتبه ای از هستی است و فقط به این جهت از آن چشم می پوشند که عظمتش را در نیافته اند و یا بروز امکاناتی در تکامل ، توانایی پرداختن به آن را نداده است."
این بیانات از روانکاوی به نام " رنه آلندی در اثری به نام عشق به میان آمده است.
او در ادامه چنین می نویسد :
" ما شاهد این موقعیت حقیقتا متناقضیم که عشق در دل ـ مشغولی های بشر، مقامی در مرتبه ی اول اهمیت دارد ، تا آن جا که وسوسه انگیز و مشوب کننده ی ذهن و الهام بخش نُه دهم ادبیات و نمایش نامه ها و هنرهای زیبا و مکالمات و محاورات خصوصی شده شده است. حال آن که همزمان در آن به چشم چیزی شرم آور ، نگفتنی و یا منحصرا جلف و سبک و مسخره می نگرند.
از این تعریف ، گسترده تر و فشرده تر روان شناسانی چون یونگ و اریک فروم به آن پرداخته اند.1
باری...اروتیسم در هنر و ادبیات از سر " نیاز " است. هم نیاز ِ جامعه و زمانه و هم نیاز ِ آفریننده ی آن.
اروتیسم شوری ست که در" رویا و خیال" شکل می گیرد. بازتاب و نمود در "خیال " می یابد و "رویا " نقش آفرینش می شود.
از سویی اما ادبیات اروتیک در یک جامعه ی باز و سالم بوجود می آید و نه در سطح جامعه ایی بسته و بیمار!
امروزه روان شناسی مدرن اروتیسم را یکی از اهرم های بهبودی بیماران روانی و روحی قلمداد می کند و به باورش می نشیند.زیرا به حضور رویا و خیال در ذهن آدمی باورمند است و نیاز را از بدو تولد آدمی به رسمیت می شناسد. بیولوژی اما همواره آن را از سر نزول و برکات ِ ترشحات غدد هورمونی می داند و حاصل حرکات مولکولی هزاران عصب مغزی.
خاصه اما من معتقد به این نیستم که در هر اثراروتیکی می بایست رّد پای عشق را جست و یا بل عکس ، در هر عشقی طیف رنگینی از اروتیسم را !
چه بسا عشق هایی که رنگ و بوی اروتیسم را به خود نگرفته ، فقط مولد زاد بودند و وَلّد ! و بل عکس چه اروتیسم هایی که نه عشق در میانه داشتند و نه ُموّلد پرکار زاد و ولد شدند!
از سویی هم چنان که اشاره شد در این مجال ، قصد بر این نیست که از مقوله ای به نام عشق سخن و یا تاریخ اروتیسم را در دستاوردهای بشری مطالعه و مرور نمود.
بل که قصد ، نقد شعریست در قالب مدرن با نمادهایی اروتیکی به نام " زیر پیراهنت جای من است" با سُرایش مجیب مهرداد شاعر ساکن کشور افغانستان.
این نقد اما فقط از دریچه ی بکارگیری نمادهای اروتیسم منظور است. بدین معنا که از تعبیر وتفسیر دیگر ارکان شعر مثل زیباشناختی ، بدیع و عروضات شعری ، ساختارشکنی ، معنازدایی وغیره...چشم پوشیده شده است.
...و اما متن شعر :

با بوسه هایم از میان تمام آدم ها
لبان ترا برگزیدم
و از باغ ها
سیب های سرخ دست تو را
از میان درختان
آنانی که شاخه هایشان در باد کج شده بودند
برای تو از تنگه ها و بلندی های نرفته
و مردان آواره
جایی نمی یافتند که کوله بارها را زمین بگذارند
که سفره ی تو در حوالی نبود
با هی هی ات
و بره هایی که تو را به کوه می کشاند
با پستان هایت که بجنبند روی تپه های خوابیده به رو
این شعرم
گرویده به پایین های تو و بلندی های تواند
روستایی آه می کشد با مادرم که می زیید
با حلقه ی دودهایی که از زمین می رویند
آستین هایت را می گیرم محکم و دستانت هر آغاز واضح اند
و می گردم و با زمین و شب و روز
و همه گم می شوند در گردش دست در دست تو
چشمانت را می مکد چشمانم
دستانم را می بلعند پستان هایت
و ران هایم را در دهان می گیرند ران هایت
که جهان از هر چیز گرفته ما را
که همه چیز بوی عرق گرفته از ما
که بوی عرق انداخته از ما
باران ها
و بوی عرق در زیر ران های ما
به زمین فرستاده اند ما را که تن ها را شکنجه کنند تن ها
و زمین تن ما بود که شکنجه می کرد ما را
و آدمی پیام بر رنج های تنش بود در جهان
زیر پیراهنت جای من است
و جای من است زیر پیراهنت که گرم است جهان
تو در خون من حل شده ایی
که همه ، خون مرا می جویند
یا گونه های مرا می بوسند بر سر راه ها
بنگر به من از شیشه ی چشم هایت
که بیرونم حالا
تفاوتت با مارها ، موی بلند توست
که از همه چیزهایت گزیده شده ام
ولی هنوز هم آماس هایت را می گردانم و سنگینم
و رنگینی پوستم را دوست می دارم
دیوانگان زنجیری را بر لب ننهادند که فریادی رهایشان کند
ودیوانگان برای تو زنجیرها را می جوند این همه
دیوانه گان دیوانه اند که به تو تنها نگاه کرده اند این همه
پیش از آن که زخمی از زمین فرا گیرند
تن و زنجیرهایشان را .

در بند نخست شاعر، آغاز عشق بازی را با بوسه ایی بر معشوق اعلام می دارد و او را این چنین از میان دیگران برمی گزیند تا برود از ران او بر تن ـ سودگی خویش کامی برآرد و برسد به لب و پستانش که جانِ جهان است!
جان ِ جهانی که معشوق در آن گام بر ره دیوانگی می گذارد!
این اما صورت ظاهری متن است ، با کلماتی حاکی از اروتیسم . لذا باید رفت و کاوید و دید که منظور از این کلمات چیست و مقصود چه ؟ چه بسا کاربرد برخی از واژگان، ما را به معنای اروتیسم ارجاع ندهد بل که ظاهری اروتیسم داشته باشد و یا بل عکس!
حضور برخی از واژگان روزمره و معمولی و حتی تصاویرپردازی های از زندگی معمول و رایج ، این شور یگانه گی را در ما برآورد تا به متنی کاملا اروتیسم دست یابیم.در این میان ما نیازمند کاوش و درّایتیم.
برای درک این معما اما ناچاریم به دو دستاورد ادبی وهنری التجا بریم.
نخست : فرهنگ کنایات ادبی
دوم : اسطوره ها
سوم :کهن الگوهای ذهنی ( از دریچه ایی روانکاوی )
یونگ معتقد بود که لیبیدو( انرژی روانی) صرفا انرژی جنسی نیست. بل که در لایه های زیرین ضمیر ناهشیار، ضمیر ناهشیار باستانی و قومی که در میراث روانی همه ی افراد بشری مشترک است، قرار دارد. این امر شاید گستره ی نظر را به ساخت نا هشیار ذهن در برآمد نمودن برخی از میراث روانی آدمی ، خاصه گرایش آدمی به مذهب را روشن نماید.
از این دریچه یونگ به بازگشایی کهن الگوها و نقد اسطوره ای ونظریه ی حافظه ی قومی پرداخت.او در اثر خویش به نام ساختار پویایی روان1چنین وضیح می دهد:
اگر می شد ناهشیاری را تجسم بخشیم ، می توانستیم آن را انسانی جمعی تصور کنیم که خصوصیات هر دو جنس را ترکیب کرده است، ورای جوانی و پیری ، تولد و مرگ قرار دارد و چون تجربه ی انسانی یک یا دو میلیون سال را در اختیار دارد، عملا فنا ناپذیر است.اگر چنین موجودی وجود داشت، برتر از هر تغییر موقتی قرار می گرفت ، زمان حال برایش بیشتر یا کمتر از هر سالی در صدمین هزاره ی قبل از مسیح معنی نمی داشت؛ به دلیل تجربه ی غیر قابل سنجش اش خواب هایی به قدمت زمان می دید و پیشگویی بود بی همتا.عمد بی شمار فرد،خانواده ، قبیله ، قوم و ملت بر او گذشته واز احساس زنده ی آهنگ رشد و شکوفایی و زوال برخورد دار بوده است.
درست همان طور که حیوانات برخی غرایز را به ارث برده اند ( مثل غریزه ی جوجه برای فرار از سایه ی قوش ) زمینه های روانی پیچیده تر ( حافظه ی قومی ) هم به انسان ها به ارث رسیده است.یونگ ، بر خلاف روان شناسی لاکی قرن هیجدهم ، معتقد بود که " ذهن در زمان تولد لوحی سفید نیست. ذهن هم چون بدن ، مشخصه های فردی از پیش تعیین شده ـ یعنی شکل های رفتار را دارد.
این مشخصه ها در انگاره های کارکرد روانی فرد که مدام تکرار می شوند آشکار می گردند.2
بنابراین نظر عناصر ساختاری که " اسطوره ساز " نامیده می شوند همواره در روان ناهشیار وجود دارند ، او تجلیات این عناصر را " مایه ها" ، "تصاویر ازلی " یا " کهن الگوها " می نامد و با دقتی به جا توضیح داده است که کهن الگوها اندیشه ها یا انگاره های فکری موروثی نیستند و بیشتر زمینه ای برای نشان دادن واکنش های مشابه به محرک های معین اند.
" در واقعیت این ها به قلمرو فعالیت های غرایز تعلق دارند و از این لحاظ معرف اشکال موروثی رفتار روانی هستند.
او در اثری دیگر به نام " تاملات روان شناختی 3 مطرح کرده است که این غرایز روانی سالم تر از انسان تاریخی اند و از اولین زمان ها در عمق وجود آدمی جا گرفته اند و چون زنده ی جاویدند و در همه ی نسل ها دوام آورده و هنوز هم بنیاد روان انسان را می سازد. زندگی به تمام معنای کلمه فقط زمانی میسر است که با این نمادها هماهنگ باشیم .خرد ، بازگشتی به این هاست. "
از سویی اما یونگ نظر به رابطه ی نزدیک رویا و اسطوره و هنر نیز داشت. زیرا هر سه نقش رسانه ای را بر عهده دارند که کهن الگوها را برای ضمیر هشیار دسترس پذیر می کند. به گفته ی او در اثر دیگری به نام انسان مدرن به جستجوی روح، هنرمند بزرگ ـ انسانی است دارای " پنداره ی ازلی " حساسیتی خاص در برابر انگاره های کهن الگویی و استعداد سخن گفتن با تصاویر ازلی که قادرش می سازند تا تجارب " جهان درونی " را به مدد شکلِ هنری خود به " جهان بیرونی " منتقل کنند.
به نظر او چون مواد خام هنرمند چنین ماهیتی را دارند ، کاملا منطقی است که او از اسطوره مدد جسته تا بتواند برازنده ترین بیان را به تجربه اش ببخشد. مقصود این نیست که هنرمند مصالح دست دوم دارد، بل که تجربه ی ازلی سرچشمه ی خلاقیت اوست ، این تجربه قابل وارسی و درک نیست ، و بنابراین شکل دادن به آن مستلزم تصویر سازی اسطوره شناختی ست.
یونگ با ادعای این که هنرمند " انسان " به معنای عالی تر کلمه است ـ " انسان جمعی " و " کار شاعر نیاز معنوی جامعه ای را که در آن زندگی می کند برآورده می سازد، و برای او همان نقشی والایی را قائل می شود که امرسون ، ویتمن ، و سایر منتقدان در قرن نوزدهم برای شاعر قائل بودند.
اکنون از این منظر متن شعر را مرور می کنیم:

با بوسه هایم از میان تمام آدم ها
لبان ترا برگزیدم
و از باغ ها
سیب های سرخ دست تو را
از میان درختان
آنانی که شاخه هایشان در باد کج شده بودند
برای تو از تنگه ها و بلندی های نرفته
و مردان آواره
جایی نمی یافتند که کوله بارها را زمین بگذارند
که سفره ی تو در حوالی نبود
با هی هی ات
و بره هایی که تو را به کوه می کشاند
با پستان هایت که بجنبند روی تپه های خوابیده به رو
"بوسه " نماد صمیمیت و رمز عواطف و عشق است.

" سیب " نماد میوه ی ممنوعه و رمز آگاهی و شعور و دستیابی به عشق را دارد.
"پستان" سرآغاز و منبع زیستن در بدّو تولد است.
"درخت " دلالت دارد بر حیات کیهان، تداوم آن و رشد و تکثیر و فرایندهای زایشی و باززایی است .هم چنین نشانه ی حیات زوال ناپذیر است ومعادل است با نماد فناپذیری.
نگارنده در بند نخست به تصعیدی ناب دست یافته است. او توانسته تمامی زمختی انگیزه ی جنسی را با بکارگیری چند نماد اصلی که بازگشت به قصه ی آفرینش دارد ، از متن بزداید.
گوینده با این چشم انداز می رود تا در ساحتی روشن و گویا به پیوند با معشوق برسد.

بوی عرق حکایت از گرما و حرارت دارد،خاصه اما در تن.
آستین هایت را می گیرم محکم و دستانت هر آغاز واضح اند
و می گردم و با زمین و شب و روز
و همه گم می شوند در گردش دست در دست تو
چشمانت را می مکد چشمانم
دستانم را می بلعند پستان هایت
و ران هایم را در دهان می گیرند ران هایت
که جهان از هر چیز گرفته ما را
که همه چیز بوی عرق گرفته از ما
که بوی عرق انداخته از ما
باران ها
و بوی عرق در زیر ران های ما

معشوق که همانا در زبان نمادین " زن است و زمین و مادر " در فضایی گرم و خالی از هر پوشیدگی صورت معنا می یابد ، در فضایی که شوق دستیابی اش تن را عرق ریزان می کند. اما همین شوق دستیابی، آگاهی از هستن و زیستن خویش است که آزار دهنده است.
زیرا اساسا خرد حامل رنج است.از سویی اما نماد" مادر . زمین . زن" کهن الگوی مادر کبیر ، اسرار زندگی ، مرگ و تغییر و استحاله است. متداعی با اصل حیات ، تولد ، گرما ،پرورش ، حمایت ، باروری ، رشد و از منظر روان شناسی نماد ضمیر هشیار است.
نماد بعدی حرکت دایره وار دست ها و نماد حرکت مُدّور خورشید و گذر متناوب شب و روز است که بیانگر مراحل انتقالی چرخه ی زندگی و مظهر خدایان است. از سویی اما کلیت و یکپارچگی را نیز منظور می دارد.
در این جا شاید بد نباشد اضافه کنم که اندک اند نویسندگان و شاعرانی که بتوان آثارشان را از منظر نقد روانکاوانه مورد برسی قرار داد.البته اگر مفروضات را بپذیریم ، مقدار زیادی از آثار ادبی را می توان بر مبنای خطوط اصلی ایی که فروید تعیین کرده است تفسیر کرد.
در این میان شاعران و نویسندگان رومانتیک مستعد تفاسیر فرویدی اند . زیرا چنان که اف. ال .لوکاس اظهار کرده است ، رمانیسم با ضمیر ناهشیار ارتباط دارد ـ در مقابل با کلاسیسم که به دلایل توجهش به خود داری و نظم رو به سوی ضمیر هوشیار دارد ، به ویژه به خود و فراخود.
از سویی اما روح سازنده و شکل دهنده ی تخیل( رویا ـ خیال )، نیرویست که به جهان سرد و زمخت و بی روح عقل حیات و معنا می بخشد. از همین روست که نیروی تخیل یکی از عمده ترین مضامین سیره ی ادبی کاریج را نیز تشکیل می دهد. این تصور از تخیل خلاق ، در میان عوامل و ویژگی های منفرد دیگر ، قابل اعتمادترین معیار برای تشخیص و سنجش رمانتیسم محسوب می شود.4

به زمین فرستاده اند ما را که تن ها را شکنجه کنند تن ها
و زمین تن ما بود که شکنجه می کرد ما را
و آدمی پیام بر رنج های تنش بود در جهان
زیر پیراهنت جای من است
و جای من است زیر پیراهنت که گرم است جهان
تو در خون من حل شده ایی
که همه ، خون مرا می جویند
یا گونه های مرا می بوسند بر سر راه ها
بنگر به من از شیشه ی چشم هایت
که بیرونم حالا
تفاوتت با مارها ، موی بلند توست
که از همه چیزهایت گزیده شده ام
ولی هنوز هم آماس هایت را می گردانم و سنگینم
و رنگینی پوستم را دوست می دارم

پیراهن ـ لباس، نماد نگرش سنتی و بار و غبار عادات و روزمره گی هاست.
خون، رمز حیات.
مار، نماد انرژی و نیروی ناب ،رمز و راز ، خرد وضمیر ناهوشیار است.
از منظر روان شناسی اما در مقایسه با" لیبیدو" قرار دارد که مظهر غرایز و شهوانیت و فساد و شّر است.
رنگ ، خاصه در این متن که از رنگ بخصوصی نام برده نشده است ، بیانگر تنوع و دگرگونی متناوب ، عدم ثبات و استحکام درونی ست.
گوینده در پیچش سنت و عرف ، و شاید بهتر است نوشت: یکپارچکی و یک شکلی و همه گانی بودن، جهان خویش را گرم و آسوده از هر گزندی می یابد، غافل از این که با ره یافت به سوی معشوق " زن ، مادر ، زمین" به نهایت رنج که همانا منشا آگاهی ست می رسد.
این سکون اما خود ـ سفر است.سفری طولانی و دشوار. آزمون های بلوغ اندوهناک و رشد بی وقفه ی روح و تن.
هدف در این میان اما فقط و فقط جستن و یافتن خویشتن است.
...و معما ، معمای ابوالهول "انسان " است و سر نخ "دیوانه " گی.
...و دیوانگی یعنی فاقد از من و ما شدن ، فنا در زمین شدن و رها ماندن در اقلیم آسمان ، عقل را به سخره گرفتن و در خردی پنهان، جهان را به تماشا نشستن ، زن را و مادر را و زمین را.
دیوانگان زنجیری را بر لب ننهادند که فریادی رهایشان کند
ودیوانگان برای تو زنجیرها را می جَوَند این همه
دیوانه گان دیوانه اند که به تو تنها نگاه کرده اند این همه
پیش از آن که زخمی از زمین فرا گیرند
تن و زنجیرهایشان را.
" زیر پیراهنت جای من است " ، شعریست عاشقانه ـ اروتیک و از دریچه و تقسیم بندی شعر اروتیک ، بازگشت دارد به اروتیکِ مذهبی که جهان آفرینش و قصه ی خلقت را بهانه می کند و نه تن پروری و تن خواهی را!
این اما چهره ی ظاهری سروده و شعر است ، در سطحی عمیق تر این شعر با جاودانگی سر و کار دارد که یکی از مایه های اساسی در اسطوره و نگرش مذهبی ست.
آدمی آنگاه که از بهشت برین رهایی یافت ، خود را و هستی را به جمالِ جاودانگی کشید!
و...جاودانگی، زیستن بود و خرد .... و زیستن در جهانی بود که با آگاهی و شناخت ، هم پا و هم راه آمده بود و هست!
شاعر در بند نخست با واژگونگی از رّد دریافت های سنتی به جاوادنگی " انسان" ره می یابد.
خاصه اما زمین و زن بهانه ی این جاودانه شدگی و چالشِ جاودانگی اند.
بند نخست و دوم این شعر، طنز قدیمی " گریز از زمان " به سوی وضعیتی بهشت گونه در زمین را نمودار می کند که عشاق در آن می توانند تا ابد همواره و همدم با هم باشند! دست در دست هم چرخان.
با هم بودن اما نفی زیستن و تجربه ی لیبیدو ( انرژی روانی ) است !
آن گاه که ضمیر نا خودآگاه را آغشته به تعریف عرف کنیم و عادت... دیگر نفی بهشت معنا ندارد ! ما همه در بهشتیم ! ...وچه خوش که همه امان هم رنگیم همیم و یک دست!
بهشت بی خردی ست ! بهشت بی ارادگی ست! بهشت بی فهمی ست! بهشت تسلیم و عدم گریز از ناگزیز است!
...و این سعادت کامل و ابدی توّهُمی بیش نیست.
در بند پایانی که گویش کاملا تغییرکرده و از شکلِ روایی جداشده ولحنی خطیبانه یافته است ، گوینده تلاش دارد تا نفی "خرد " کند و در دستیابی به کام ، پناه به جهان دیوانگان برد...این پناه چه از سر شور باشد و شیدایی و چه از سر رهایی از شّرِ خرد ....تلاشی ست مذبوحانه . چه این که نفی بندهای پیشین شعر را می نماید که همانا بازگشت به آغاز پیدایش است و جهان برّین!
از دریچه ایی دیگر اما با این نفی ، گریزی به زمان دَوری زده و در نتیجه امکانی برای دستیابی به جاودانگی می دهد.
شاید لازم باشد پای " میر چا الیاه " را به میان کشید که نوشت : یکی از فراگیرترین مایه ها در اساطیر جاودانگی است. یعنی بازگشت به اصل خلقت یا زهدان نمادین حیات ، و این بازگشت از نظر فلاسفه (تائوئیست های چینی ) بازگشت به آتش کیمیاگری و نماد انرژی ست.
قصد این نیست که بنویسم " مجیب مهرداد" با فلسفه ی تائوئیست آشناست و یا به نحوی خودآگاه کهن الگوهای جاودانگی را می شناسد. بل که می خواهم بنویم او از تصاویر و نمادین های استفاده کرده است که پُر از معانی زوال و زایش اند.
شاعر گویی تمام کیمیای عشق را وسیله ای ساخته است برای شکست دادن قوانین زمان طبیعی.
...و عشق (اروتیک) وسیله ای شده است برای شرکت در ـ و حتی تشدید ِ ضرب ـ آهنگ های ِ راز آمیزِ چرخه ی ازلی ـ ابدی طبیعت.
اگر در باره ی عشق باید ، چنان که برخی از فلاسفه گفته اند ، نه از روی مدتی که طول می کشد و دوام می گیرد ، بل که بر اساس شدت آن قضاوت کرد. عشق "مجیب " در شدت بلعیدن است.
او دست کم در عشق ورزی ، با " بلعیدن " پا را از قوانین زمان بیرون نهاده ، به نوعی به جاودانگی دست می یابد.
در نتیجه می بینیم نمادها، القاء کننده ی یک بینش ماورای طبیعی اند و بیانگر بازگشت به مهد باستانی و نخستین آدمی.
مجیب مهرداد ، شاعری جوان و توانا و جستجوگر است آن هم با نگاهی انتزاعی و متصل به زیستن.
او این مجال را دارد تا در شعر تجربه کند و از این تجربه ها آثاری را خلق وبه تماشا بگذارد.
ادبیات حاصل ترکیب واژه هاست . ادبیات استثمار واژه هاست و اتکاء شعر بیشتر به قدرت واژه ها ، به معنای چند پهلوی آن هاست.
به عبارتی شعر ، ادبی ترین شاخه ی ادبیات است. بنابراین بیشتر از شاخه های دیگر ادبی واژه ها را استثمار می کند ، زیرا از واژه ها به بهترین نحو سود می جویند ، این مرتبه از سودجویی اما قرین ِ توانمندی شاعر از به کارگیری اسباب و لوازم نگارش و کاربرد از واژگان است.
روزگاری بود که شعر فقط نوعی از ادبیات محسوب می شد و نثر را صرفا برای سوابق و قوانین و نظریه های علمی به کار می بردند. امروزه اما چنین نیست. شعر ادبی ترین شاخه از ادبیات شده است. 5
عصر معاصر ناظر تغییرات بنیادین در نگرش ادبیات شعری به زبان و ارتباط آن با جهان و آدمی ست. به طوری که به سادگی می توان دریافت ، ادبیاتی که خود را جدا از مسائل زبان و زبان شناسی می دانند و بالعکس ، نویسندگان و شاعرانی که ادبیات را در دنیایی فانتزی و تخیلی می بینند که جدا از حوزه ی سر سخت علمی آن هاست ، سخت در اشتباهند.6
مجیب مهرداد واژه باز نیست و در خلق شعر ، با واژگان به بازی نمی نشیند. او" بازی با واژگان " را وسیله ایی برای آفرینش نوعی هنر نمی انگارد. بل که خرد را محمل ادبیات شعری اش می نماید تا نفی آن کند و از بند آن بگسلد. 7
این گسستن شاید درک مواجه با واقعیت باشد ، واقعیتی که می رود از جهان آرمانی نقبی به رویا و خیال بزند.
باری ...من این شعر را چنین یافتم ، امید که چنین نیز یافته و دریافته شود.

1ـ G.G.Jung.psyche und symbol / Garden City. N.Y.Donbleday.1958

2ـ منبع پیشین ص. ص 350ـ 349

3 ـ Jung. Psychological reflections / New York . Harcourt Brace Jovanovich. N.d first Published in 1933
4 ـ Romantismus / Lilian .R . F urst

5 ـ برای مطالعه رجوع کنید به: بی یرویش . مانفرد . زبان شناسی جدید. ترجمه ی دکتر محمد رضا باطنی . تهران . انتشارات آگاه . چاپ سوم 1370
6 ـ برای مطالعه رجوع کنید به : محمد رضا باطنی . توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی . تهران . امیر کبیر. 1365.
و یا : نظریه ی ادبی و نقد مدرن ، ویرایش دیوید لاج. انتشارات لانگ من. 1992
7 ـ رجوع کنید به نظریه ی های بازی ، بازی آزادانه . فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی . از افلاطون تا عصر حاضر. دکتر بهرام مقدادی . تهران انتشارات فکر روز . 1378

در بزم حافظ خوش خوان ـ اثری تحقیقی از هما ناطق

دوشنبه ۳۱ خرداد ۱۳۸۹ - ۲۱ ژوين ۲۰۱۰

کتایون آذرلی

در این زندان برای خود هوای دیگری دارم
جهان گو،بی صفا شو،من صفای دیگری دارم

اسیرانیم و با خوف و رجا درگیر،اما باز
درین خوف و رجا من دل به جای دیگری دارم

اگر چه زندگی در این خراب آباد زندان است
و من هر لحظه در خود تنگنای دیگری دارم

سزایم نیست این زندان و حرمان های بعد از آن
جهان گر عشق دریابد جزای دیگری دارم*

در این دنیای مکنونات و مکشوفات،با رشد سریع ارتباطات جمعی و خبری و اطلاعات رسانی و شبکه های آشکار و پنهان و دست های در آستین بنهفته و یا ننهفته و بازِ عینی و عیانی،نمی دانم این چه سّریست و چه شّری که همواره از آنِ دنیای ِ کتاب است و مستحقِ دل دردمند مولف و سزاوار سر پر درد مخاطب، که کتابی به بازار می آید اما به دست مخاطب نمی رسد و اگر هم برسد پس از سالی ست و بیشمار زمانی!
شاید این،همان مزیت های دنیای ارتباطات جهان مدرن است که هم ارتباطات انسانی را زدوده و هم رابطه های جمعی را!
شاید هم از طبانچه ی روزگار است که بر طالع چپ من از هر سو و هر جا شلیک می شود.
بگذریم از دمی شکایت و شکواییه!

نازنین یاری... محبت و عنایتی بر من داشت و کتابی برایم ارسال نمود تحت عنوان "در بزم حافظ خوش خوان" اثری از هما ناطق.انتشارات خاوران.پاریس .بهار 1383
با شور و شرّی که همواره از به دست گرفتن کتابی باب دل، بر جانم می افتد آن را بی گمان گشوده و با مسّرت خاطر آغاز به خواندن این چاشنی دل نمودم، آن چنان که چار چشم بر متن انداخته و از اشک ماه تا خنده ی آفتاب سر مست و سر خوش خواندن شدم.
حاصل این شب زنده داری، سرخوشی از خواندن این اثر شد و رجعت من به نوجوانی هایم و نوشتن این سطور و گفتن دست مریزادی به هما ناطق.

هما ناطق این اثر را در دو دفتر نگاشته است.نخستین دفتر، حاصل چهار بخش است.بخش نخست و دوم شامل چهار بند اند و بخش سوم شامل سه بند و بخش چهارم اختصاص داده شده است به کتابنامه و اسناد و عکس ها و فهرست نام کسان که به دفتر دوم وا نهاده شده است.

او برای ره یافت خویش از کتبی بسیار و انبوهی از گزیده ها و گزینه هایی که در خصوص آن چه تا کنون از حافظ و به نام حافظ نوشته شده، خاصه از تذکره ها و متون قدیمی فارسی و غیر فارسی افاده برده که در بخش کتابنامه درج گشته است.
بخش نخست، تحت عنوان حافظ و موسیقی ست که شامل چهار بند است.
بند نخست: در واژه و پیشه ی حافظان.
بند دوم:حافظ و نغمه های پنچگانه.
بند سوم: حافظ و پرده های موسیقی.
بند چهارم: حافظ و سازهای موسیقی.

بخش دوم،تحت عنوان حافظ و می ست با پیوست چهار بند.
بند نخست: حافظ و نام های می.
بند دوم: حافظ و سرده های می.
بند سوم: حافظ و آیین های می.
بند چهار: حافظ و گاه و بزم می.

بخش سوم،تحت عنوان آوند های می ست.
بند نخست: حافظ و مرغان صراحی.
بند دوم:حافظ و ساغرهای می.
بند سوم:حافظ و کشتی می.

بخش چهارم.
بند نخست: کتابنامه
بند دوم:اسناد و عکس ها .
بند سوم :فهرست نام کسان.

هما ناطق در پی نوشت برای این اثر، طرح کار خویش را برای خواننده و محاطبین خود آشکار می نماید و از یارانی که در این امر به او یاری رسانده نام برده و بدین سان از آنان قدر دانی می کند. سپس در "سر سخن" و گرفتاری با حافظ شیراز ست که خواننده با روح و روان ِ متینِ نویسنده آشنا می شود و با صبوریی که در این راه پر مشقت و توان فرا راه او بوده روبرو می گردد.
این سر سخن هم چون دیگر فصول این اثر خواندیست چرا که او با استناد به کتب گوناگون در اعصار، این گمان را بر ظن خواننده آشکار می سازد که:هر کس بر "ظن خود"از حافظ، چهره ایی نقش زده در همرنگی با دیدگاه های خودش و زمانه اش.1
این به ضم نویسنده نخستین مشکل در امر تحقیق و پژوهشش بوده است. زیرا با عوالم ِ دست به قلمانی روبرو بوده که یا جهان نگریشان مذهبی بوده که حافظ را "برون از جاده ی دین" قلمداد کرده اند. یا نگرشی صوفیگرایانه داشته و او را عارف و رند نام نهاده اند و یا از جهان نگری می و مطرب بوداند که "نود در صد باده خواران ایران فریب اشعار او را خورده اند".2
لازم به ذکر است که "سر سخن" به بازگشایی همین دیده ها و عقاید و آراء می پردازد، بی آن که بخواهد در نفی و یا قبول و باور آن کوششی به عمل آورد.

هما ناطق، در همین بخش ده خطی می نگارد که حرفِ دل هر سخن شناس و فرهنگ دوست و کتاب خوان ایرانی و ایران دوست است.( خاصه ،نه ایران پرست!)
...و به راستی که:" در دیار ماست که امروزه از برکت مقوله ای به نام "تمدن اسلامی" که البته با مدنیت مغایرت دارد، خیام و سعدی و ابن و سینا را اعراب به خود بسته ا ند.
مولوی و نظامی را ترکان گرفته اند.
در شاهنامه، چاپ مسکو واژه ی ایران را برداشته اند و بر جایش "چو میهن نباشد تن من مباد"نشانده اند.
از همین رهگذر به مسخ اندیشه ها و گفت های نویسندگان و شاعران ما بر آمده اند.
در همین زمینه محمد قزوینی که به مسلمانی خودش خستو بود، شگفت زده نوشت:پس از حمله ی تازیان" پاره ای از ایرانیان به محض قبول دین مبین اسلام،گویا از تمام وجدانیات انسانی و عواطف طبیعی که منافات با هیچ دین ندارند منسلخ شدند"،حتی قبر "قنبیه بن مسلم" را که "آن قدر از ایرانیان کشت و به تمام معنی خون آن ها را از آسیاب روان گردانید و زن ها و دخترهای آن ها در حضور آن ها به لشکر عرب قسمت کرد،قبر این شقی ازل و ابد را پس از کشته شدن زیارتکاه قرار دادند"،رفته رفته ایران دوستی به گناهی بزرگ تبدیل شد."

آیا این دوره یِ چرخشیِ ِ تاریخِ ِ نفی و بی هویتی، کنون سایه گستر بر فراز کشورمان"ایران"نیست؟
آیا آن چه هما ناطق، برگرفته از کتب تاریخی و تذکره نویسان می نگارد حقیقت آن چه بر ما رفته و هنوز نیز می رود نیست؟
شاهدی دیگر به روایت تاریخ نویسان و پژوهشگران دیگر، زیر قلم هما ناطق در این اثر بنگریم که از خصوصیات ما ایرنیان می نویسد:
"در سر آغاز سلطنت ناصرالدین شاه" کنت دو گوبینو" در باره ی ایرانیان که هم دوستشان داشت به داوری نشست و نوشت: " این ایرانیان کوچک ترین احساس میهن گرایی ندارند. نه همانند ترکان می توانن بر غرور برتری ِ نظامی تکیه زنند...ونه هم چون فاتحان عرب،بر غرور مذهبی". به مثل اگر در عثمانی دولت است که در پی تقلید از فرنگی است، برعکس در ایران، در نبود هویت ملی " تمامی ملت" به دنبال فرنگی دوان اند."
به سخنی دیگر ، ایرانی آواره ایست که نه ترکان خودی می دانند و نه اعراب. خودش هم نمی داند که کیست؟
از این روست که تا ورقی بر می گردد و روزگار می چرخد یک باره همه ی گنجنینه هنری و ادبی ما رنگ می بازد. منطق هستی ملت و گذشته اش زیر پرسش می رود.میراث فرهنگی سر زمینش رنگ می بازد، تا جایی که به سختی بتوان اصل را از بدل بازشناخت.
بدینسان راه برای دستبردها و تفسیرهای من درآوردی که میرزا آقا خان کرمانی "بخارات شکم"می نامید، هموار می شود.
در ادامه ی این نظرات و انتقادات به ایرانی، پای جلال خالقی مطلق در بررسی اندیشه های حافظ،گامی فراتر نهاد و گفت:" ایرنیان صد سال است که در ساختن فرهنگی به نام فرهنگ اسلامی شهرت یافته اند... با این حال ایرانی "مانند کودکی است که در دامن نامادری خود خواب مادر اصلی خود را ببیند". ایرانیان گر چه گذشته را به فراموشی نسپرده اند، اما هزارو چهار صد سال است که در یک برزخ و نگرانی بسر می برند. سخنی که پس از گذشت 150 سال، یاد آور همان داوری گوبینوست!

در همین زمینه "تالکوت ویلیامیز در مقدمه ای که بر رباعیات عمر خیام نگاشت و بیژن غیبی به فارسی بر گرداند، دین مبین اسلام را آخرین کلام سامی گری و یهودیت نامید.
در اندیشه های شاعرانی چون خیام، یاد آور شد که در میان اقوام آریایی، ایرانیان تنها قومی بودند که اسلام را پذیرفتند.هر اینه نیارستند قومیت خود را طرد کنند و برای رهایی از آن دین جزمی، گاه به علی توسل جستند و گاه به صوف گری و گاه به شراب!
...و این حقیقت ِ درونمایه ی ما ایرانی هاست که گاه یا زنگی زنگی هستیم و گاه رومی ِ رومی!
برای این مدعا نیز نشانه و کمانه ایی لازم وملزوم نیست، چه این که تاریخ گذشته ی این سه ده به درستی و آشکاری مدعای این ادعاست و لزومی به تکرار مکررات نیست.

اما تنها نکته ی لازم به تذکر را، این می دانم که بنویسم فهرست مطالب با عنوان مطالب هماهنگی کامل ندارد.
فهرست کتاب صفحه بندی نشده تا خواننده به سهولت بتواند با یافتن صفحات به اصل مطلب مورد نظر خویش دست یابد.
به عنوان مثال در بخش یکم عنوان نوشته شده است" حافظ و موسیقی" در حالی که در پیِ متن، فصل نخست نگاشته شده در واژه ی حافظ و پیشه ی حافظان! همین امر در مورد بخش دوم است.در فهرست نوشته شده است، بخش دوم حافظ و می. در متن فصل دوم نگاشته شده حافظ و سرده های می .
این اندک کاستی اما از مزیت واعتبار و ارزش این اثر نمی کاهد.
باری خواندن این اثر را به شیفته گان ادبیات فارسی توصیه کرده و از همین جا دست مریزادی به خانم هما ناطق گفته و آرزومند پایداری در ره یافت و تداوم و پی گیری جلد دوم این اثر هستم.
کتایون آذرلی

* در حیاط کوچک پاییز،در زندان ـ مهدی اخوان ثالث
1ـ سر سخن اثر .ص 12
2ـ جملاتی که در گیومه گذارده شده اند برگرفته از متن اثر است.

دودریچه، دونگاه (نقد دو اثراز بهروز شیدا)

دوشنبه ۲ آذر ۱۳۸۸ - ۲۳ نوامبر ۲۰۰۹

کتایون آذرلی

بی گمان شیوۀ نقد روان شناختیِ آثار ادبی می تواند بحث انگیز ترین و در عین حال قدر نشناخته ترین شیوه های نقد ادبی باشد. با این همه، به رغم دشواری های کاربرد درست از این شیوۀ روان شناختی در تحلیل تفسیری، این شیوه می تواند جذاب باشد.با این حال لازم به ذکر است که از این شیوه در برخورد با تحلیل های ادبی سوئ استفاده نیز شده و کاربرد غلطی از آن به عمل آماده است. این کژ فهمی ناشی از مکتب فکری خاصی ست که در قرن بیستم به نظریه های روانکاوی زیگموند فروید و پیروانش اشاره داشت و به آن دامن زد و اغلب سوء کاربردها و سوء تفاهم ها در بارۀ شیوه روان شناختیِ مدرن در نقد ادبی هم از همین وابستگی سرچشمه گرفته است.
" سرچشمه سوء کاربردهای این شیوه، شور وشوق افراطی است که به صورت های گوناگون تجلی کرده است.
نخست آن که پیروان شیوۀ فرویدی غالبا مفروضات نقد خود را بیش از حد تحمیل می کنند وادبیات را به زور به بستر نظریۀ روانکاوانه می کشانند ودراین میان سایر مسائل مرتبط با اثر، مثلا کل محتوای درونمایه ای و زیبا شناختی آن را قربانی می کنند. دوم آن که نقد ادبی روانکاوی گرایان افراطی گاه به حد آیین خاصی تنزل کرده که شناخت خود و مصطلاحاتی خاص و انحصاری برای"خودی ها" دارد.سوم آن که بسیاری از آن ها که به مکتب"روان شناختی" انتقاد کرده اند یا پژوهشگران ادبی بوده اند که اصول روان شناسی را به طور کامل درک نکرده اند یا متخصصان روان شناسی بوده اند که ادبیات را به عنوان هنر درک نکرده اند!
بدین ترتیب گروه نخست با ساده کردن های بیش از حد وتحریف حقِ بینش ها فرویدی را ادا نکرده اند و گروه دوم شعور ادبی را لگد مال کرده اند.1"
با این حال تفسیر روان شناختی می تواند سر نخ های عمیق بسیاری برای حل معما های مربوط به درونمایه ونمادهای یک اثر در اختیارمان بگذارد.اما به ندرت می تواند علت تناسب زیبای یک شعر خوش ساخت یا شاهکاری داستانی رابیان کند. هرچند شیوۀ روان شناختی ابزاری ست بسیار عالی برای خواندن" کلمات نانوشته"!اما به معنای کلی کلمه این شیوه هیچ چیز تازه ای ندارد.
"حتی ارسطو در قرن چهارم قبل از میلاد از این شیوه استفاده کرد تا تعریف کلاسیکش را از تراژدی به عنوان ترکیبی از احساس ترحم ووحشت برای ایجاد تخلیۀ هیجانی به دست دهد.
آقای تمام عیار رنسانس انگلستان سر فلیپ سیدنی، با اظهاراتش در بارۀ آثار اخلاقی شعر در واقع ادبیات را "روان شناسانه" می کرد، درست مثل شعرای رمانتیک چونکالریج، وورد زورث وشلی، با نظریه هایی که دربارۀ تخیل مطرح می کردند. پس ازاین لحاظ هر منتقد ادبی ، زمانی با روان شناسی نوشتن یا واکنش در برابر ادبیات سرو کاری داشته است.2"
" بهروز شیدا" یکی از این پژوهش گران ادبی ست که در اثرخویش به نام "می نویسم:توقف به فرمان نشانه ها" از شیوه های گوناگون نقد،از جمله شیوۀ "روان شناختی" برای نقد وبررسی آثارادبی استفاده کرده است و در کاربرد صحیح تفاسیر روان شناسی از دیدگاه ادبی ــ پژوهشی موفق بوده است.عامل این موفقیت اما دراستفاده وکاربرد هر اثر ادبی از سه اصول روان شناسی فروید است.یعنی:1ـ نهاد، که مخزن لیبیدو(انرژی جنسی) است.2ــ خود، که عامل اداره کنندۀ منطقی روان است.3ــ فراخود، که بخش اعظم آن ناهشیاراست و محل سانسور اخلاقی ست و جایگاه وجدان وغرور.**
در این اثر،"چشم های حیرانِ عکس های کهنه می پرسند*"؛خدا در کدام سوست؟ در آسمان یا بر زمین؟ در دل آدمی یا در کتب مذهبی؟
حقیقت در کجاست؟آیا در آسمان ریشه دارد یا از طریق ادراک دست یافتنی ست؟
آیا راهی برای تمرین دمکراسی میان مردمی که به استبداد خوگرفته اند،هست؟
آیا جهان آرمانی در آینده تحقق خواهد یافت؟
جهان بیرونی و جهان درونی چیست؟ و خط زمان از کجا پیدا ودر کجا ناپیدا می شود؟
به سوالاتی از این دست در آثار نویسندگانی چون احمد طالبوف تبریزی،دانیل دفو، هانری بیل استاندال، محمود دولت آبادی،ویلیلم فاکنر،آلن رب گریه،هوشنگ گلشیری،دونالد بارتلمی، رضا براهنی می توان دست یافت.
نویسنده"بهروز شیدا" با آمیزش آثاری نه همگن وهم شکل در آفرینش، بل که در موضوعی یگانه سعی دارد به سوالاتی از این قبیل که در بستر فلسفه و مکاتب فلسفی غرقاب می خورد ذهن خواننده را مشغول کند. او بی آن که به دادرسی و یا داوری در اثر بپردازد ویا پاسخی از پیش آمده به طرح سوالات مندرج دهد، به بازگشایی هر اثر می پردازد واز منظری متفاوت به آن می نگرد.گاه اثر را این سویه می کند وگاه آن سویه و آن را می کاود تا جان سخن ازآن بدر آید.
اما جان سخن چیست؟شاید گریز به کجا از بازی ی بی گریز* باشد.
مرورش می کنیم:
شاید بحث انگیزترین وبرخورده ترین وجه نقد روانکاوانه گرایش آن به تفسیر تصویرها براساس مسائل جنسی باشد.
در نقد روانکاوانه، به پیروی از فروید در تعبیر رویا، معمولا همۀ تصاویر مقعر(برکه ،فنجان ، گلدان، غار وگودی) را نماد زنانگی یا زهدان، وهمۀ تصاویری را که طولشان از قطرشان بیشتر است(برج ،قلۀکوه، چاقو، نیزه وشمشیر) نمادهای نرینگی یا آلت رجولیت می بینند وشاید آن چه برای برخی حتی بیش ازاین قابل اعتراض باشد، تعبیر فعالیت هایی چون رقص،اسب سواری وپرواز به صورت نمادهای لذت جنسی است.
برای مثال،"ادگار آلن پو":تفسیر روانکاوانه، پرنسس ماری بناپارت شخصیت سایکی را در "یولالومی" شخصیت مادری دوسوگرا تعبیر می کند، هم مادری که پسر آرزوی وصلش را دارد و هم مادر به عنوان فراخودی که پناه به پسرش در برابر غرایز زنای با محارم می شود، ودر پایان با این نظر حیرت انگیز نتیجه گیری می کند که:"بال های آویزان سایکی که به دنبالش کشیده می شوند در این شعر، نماد ناتوانی جنسی اند"3!
لازم به ذکر است که نماد "پرواز" از نظر روان شناسی نماد ناخودآگاه عمل جنسی محسوب می شود ودر عهد باستان آلت رجولیت را اغلب به صورت افراشته و بالدار نشان می دادند.
نویسنده از این بازی بی گریز محملی می سازد برای دستیابی به نهاد آدمی.او با نگاهی به روان شناسی مدرن با درج تئوریِ "تامس.ا.هریس"به بازگشایی شخصیتی می پردازد که در رمانِ "آداب بی قراری یعقوب یادعلی" انسجام بخشیده شده است.4
نویسنده با بهره گیری از مفاهیم واصطلاحات روان شناسی مدرن دراین مبحث شخصیت رمان " کامران خسروی" را می کاود."کامران"اما مردی ست که از" زندگی" می گریزد.از"عشق" می گریزد.از"کام جویی ولذت خواهی" می گریزد.از داشتن "هویت" می گریزد. واین همه را برای" تسلیم "در برابر زنی می کند که اورا دوست می دارد. اما اوآن قدر شیفته وعاشق است که از حضور"فریبا" نیز می گریزد تا در کامِ رویا به خذف "هویت" خویش بپردازد و در وجود معشوق مستحیل شود.
گریز از "عشق" اما بیهوده است و او را به کام می کشد، آن هم دربستری که "مرگ" حضور دارد.
"اکنون که میل به"تسلیم" وجود دارد تفاوتی ندارد که آدمی بمیرد یا گوسفند یا مردی که عابر پیاده است"؟*
منتقد در این مبحث با طرح این سوال که:کدام از جنبه های وجود در کارند، "والد" یا "بالغ" ویا"کودک" خواننده را به بازخوانی مجدد اثر دعوت می کند.
روان شناسی مدرن اما بی آن که در این راستا فریبِ حضور بی وقفۀ بیولوژی " بلوغ" را بخورد، شخصیت کامران را کودکِ سرخورده معنا می کند.سرخورده از بازی زندگی، بازی تقدیر وتختِ نرد عشق!
سرخورده از نقاب و"تن سپاری به ارزش هایی کسانی که هم از توبره می خورند وهم از آخور"*. سرخورده از "تسلیم" و"وظیفه".سرخورده از"معنا"ی زندگی ومفاهیم گسترده درآن.سرخورده از"عادات وارزش ها"،"هنجارها وباورها". سرخورده از گریزی نا گزیز!
درتصویری از رقص آفرینش، نگاه منتقد تغییر می کند و از متن تحلیل روان شناختی به شیوۀ نقد مبتنی بر "اسطوره شناسی وکهن الگوها" می رسد.
بدین ترتیب خواننده در می یابد که با منتقدی چیره دست روبروست که نگاهش، نه به کل وکلان، بل که به خُرد وجزء نیزهست.
لازم به ذکر است که بین نقد" اسطوره شناختی" و"شیوۀ روان شناختی"، ارتباط کاملا نزدیکی وجود دارد.زیرا هردو نوع این نقد با انگیزه های زیر بنایی رفتار انسان سر و کاردارند.تفاوت دوشیوه، تفاوت در قرابت هاست.
روان شناسی بیشتر تجربی وتشخیصی ست وارتباطی نزدیک با علم زیست شناسی دارد واسطوره شناسی بیشتر ذهنی وفلسفی ست وبا مذهب، مردم شناسی و تاریخ فرهنگ قرابت دارد.البته تفکر روان شناس بزرگی چون "زیگموند فروید" بسیار فراتر از مطالعه تجربی وبالینی بوده وتا قلمرو اسطوره کشیده شده است و" کارل یونگ" که زمانی شاگرد برجسته او بود، بدل به یکی از برجسته ترین روان کاوان و اسطوره شناسان زمان ما شد.با این همه این دو شیوه مجزا هستند و اسطوره شناسی عرصۀ وسیعتری را دربر می گیرد.روان شناسی می کوشد چیزی را دربارۀ شخصیت فرد آشکار کند.در حالی که بررسی اساطیر ذهن و مختصات یک ملت را فاش می نماید.بدین ترتیب همان طور که رویاها بازتابی از امیال و اضطراب های ناهشیار فردند،اساطیرهم فرافکنی های نمادین امیدها، ارزش ها، ترس ها، وآرزوهای یک ملت است.5
با این تفاضیل، منتقد نگاهی به غول فوتبال و مافیای نهفته درآن می اندازد و نقش آن را دربستر سرمایه داری واقتصاد باز می گشاید تا تصویری ارائه دهد از "رقص جنون" در استادیوم برنابئو."تا از مرد بودایی سخن بگوید که در نیروانای خویش نیز دنبال تور وتوپ بوده"، تا برسد بر نمایشنامۀ بلندی که "بازی فوتبال"نام دارد.
بازیگرانی که مدار اصلیِ نقش آفرینی خود را در"بُرد" خود و"باخت"آن دیگری قلمداد می کنند. هدف اما برای هردوشخصیتِ میدان بازی ،باخت آن دیگریست.باخت اما به نفع قدرت سرمایه داری باید رقم بخورد تا حضور پیچیدۀ آن همواره در سطوح مختلف اجتماع برقرار بماند.تا پرچمِ سیاهِ سیاست برفراز باشد!
چه"ایبراهیمُویچ" که لبخندش مردم سوئد را به وجد می آورد اما مدل لباس هایش ویترین ها را تسخیر نمی کند*.
چه "توتی" که امید یک سرزمین ایتالیاست*.
چه" رونالدینیو" هنرمندی که گران ترین آرم تبلیغاتی ی جهان است*.
چه "لمپارد" که برای فداکاری در زمین بازی متولد شده است*.
وچه"هانری" که ستارۀ فیلم های تبلیغاتی وشیقتۀ چه گواراست، همه شخصیت های نمایشنامۀ بازی فوتبالند. اسطوره یک ملت اند*.
"بهروز شیدا"دراین مبحث از دستاورده های بشری به نفع هنرِنگارش افاده می گیرد تا پهنۀ وسیع آن را برما هویدا کند و نمایان سازد که عرصه نقد محدود به هنرهای زیبایی ودامنه ادبیات نمی شود، بل که از آن می توان درفن ورزش نیز بهره مند شد.این نگرش اما تازه وبکراست؛این که "بازی فوتبال" را به عرصه ادبیات کشاند و آن را به منزلۀ نمایشنامه ایی تصور نمود که بازیگران آن نقش آفرینی نمی کنند بل که، بازی می کنند.
این مطلب اما حاکی از نگاهی ست جستجوگرانه و پرسش گر، برهنه وکنجکاو، سمج و غریب. نگاهی درعین پیچیده گی، ساده وروان.
در زبانِ نقد بهروز شیدا "قضاوت" حاکم نیست.او در مقام قاضی القصات ادبیات نمی ایستد. حکم صادر نمی کند.چوخۀ نفی دیگر قلم زنان را فراهم نمی آورد.بزرگ گویی وکلی گویی نمی کند. در نگاه او و قلمش خوبی وبدی.کاستی وفزونی. خوش آمد یا بدآمد، کیفیت وکمیت، درشتی وخردی نیست. اثراست وبازگشایی آن. اثراست وتوضیحِ خوانشِ صحیحِ آن. به عبارتی در نگاه منتقد، شخصِ نویسنده نقشی را در نقد عهده دار نمی شود بل که شخصیت ها و فضاسازی یک اثر مَد نظر منتقد قرار می گیرد.بدین ترتیب خواننده به بازخوانی مجدد اثر درنقد است که دست می یابد و از دریچه ایی متفاوت ودرعین حال همگون به آن چشم می دوزد. روش این گونه نقد مجالی ست به خواننده و تاملی ست در اندیشه نویسنده. واین شاید تصویری از رقص آفرینش* باشد.
درپرده ی خونین وآواز مست*،کل گفتار، کل هنر، کل اندیشه به استفاده های مختلف از نمادها قابل تحویل می شوند.زبان به گشت و گذارهای تفنن آمیز لغوی نمی پردازد، بل که در جست وجوی سرشت معانی یک اثرهنری یا رسم وآیین، یا نحوه ی زندگی اجتماعی ـ سیاسی است.
برای فهمیدن هر کتاب یا اثری هنری به بصیرت مستقیم نیاز است،به درک کردن مولف،به فهم زمانه اش،نیاتش و جهانی که درآن به سر می برد."فهمیدن واندیشیدن" اما درامی ست که نامش خلق کردن وآفرینش است و هنرمند و نویسنده در عین مختاری به بازی این درام درمی آیند تا آفرینشگر آرزوها وآرمان های دست نیافتنی اشان باشند.
ازاین رو دراین مبحث،"بهروزشیدا" وارد درام سینما و رمان دهۀ چهل می شود.برای او تحلیل وبررسی سینما ی دهۀ چهل همان اندازه اهمیت دارد که رمان آن زمان. وضعیت سیاسی همان اندازه بر این دوشاخۀ هنری سایه می افکند، که وضعیت اقتصادی واجتماعی آن دوران.
دهۀ چهل، تصویر دراما تیک تنش ها و سرآغاز مبارزاتی در جهت انقلاب امید است!
با این امید اما هنرمندان و نویسندگان در فرهنگی مشارکت می جویند که راه را به روی تحقق آرزوها وآرمان هاشان، حکومت حاکم بسته است.
ازیک سو"هنرمند" در مقام کسی که در جامعه ای ایستا مدافع و حامل فرهنگی ست پویا، گرفتار کشمکش حیات درونی و بیرونی ست. از آن سو روشنفکر راه هایی جدید و ابتکارهایی برای رهایی و خروج از انزوای خویش می جوید و میان اندیشه و حیات سیاسی و اجتماعی سرشتی ماجراجویانه و تراژدیک می یابد!
ازسویی دیگر، کل سنتِ محافظه کارِ افراطی دستاوردهای عاطفی و روانی اندیشه و هنر رمانتیک را که می توانست بخش وسیعی از قدرت و ابتکار لازم را برای تحقق برنامۀ بازسازی اجتماعی تولید کند، نفی می نماید.
منتقد" برای ره یافت به رمان وسینمای این دهه از نظریه ی" لوسین گلدمن" و "آندره بازن" سهمی می گیرد.
موتیف های اصلی برای این ره یافت" اعتراض و پذیرش" است.
"سنگ صبور" نوشتۀ "صادق چوبک"، اعتراضی ست به سنت اسلامی وتجدد سرکوب.
"گنج قارون"، به کارگردانی سیامک یاسمی و گدایان تهران به کارگردانی محمد علی فردین"پذیرش وضعیت موجود است.
"قیصر" و "رضا موتوری" به کارگردانی مسعود کیمیایی ستیز میان سنت وتجدد است.
"شوهر آهو خانم" نوشتۀ محمد علی افغانی پذیرش سنت است.
"تنگسیر" نوشتۀ صادق چوبک، به کارگردانی امیر نادری اعتراض است.
بدین ترتیب میان چها رمان نام برده وشش فیلم از دهۀ چهل، ستیز میان سنت وتجدد حاکم است.
ازحبس تصویرها،تا چشم عقل دیدِ خدایی دارد، ازمی نویسم: توقف به فرمان نشانه ها،تا حسرت اصول تا آتش تهدید،از راه مزارِ شمشیر کجاست،تا چشم به صفحه با شما نگرش منتقد دیگر نه نقد"روان شناختی"ست ونه شیوۀ مبتنی بر"کهن الگوها واساطیر". بل که نقد "تاریخ اندیشه ها" و ادغامی از نقد" جامعه شناختی" ست.
در پایان اما واکنش نهایی منتقد، چند گانه والتقاطی ست واین کمال مطلوب اثر ودرعین حال نگرش او به آثارادبی ست.
"بهروز شیدا" با علم به این که یک اثرادبی تجسم یک تجربۀ بالقوۀ انسانی ست، وهرتجربه در فرایند خود چند بعدی است، خواننده را به راه های مختلف برای نزدیک تر شدن وخوانش مجدد اثر نزدیک می کند وبدین ترتیب تحقق تکرارتجربه را فراهم می آورد.
در واقع این شش مبحث ادامه وتکامل منطقی مباحث پیشین است. به عبارتی پلی ست بین این شش فصل و آن دو فصل پیشین.بدین ترتیب صناعتِ خواندن دقیقِ آثار که مورد تا کید است با شیوه های دیگر نقد هماهنگ و همگون شده است.در نتیجه خواننده توانایی این را می یابد که به درون هستۀ اصلی اثر یا آثار دست یابد و به قلمرو دیگری هدایت شود.
او با دنبال کردن نمادها وکلمات وترفندهایی که دریک اثر تکرار می شوند یا مایه های دیگر در به روی کلیت اثر می گشاید.
دراین مبحث روش ِشناسیِ خواندن دقیق با روش نقد"روان شناختی"همراه شده و به آن کمال بخشیده است وبه همراه آن نشان داده شده است،غنایِ تجربۀ ادبی نیز مثل خود زندگی ترکیبی است از عناصر متعدد که هر کدام می تواند به دیگری منجر شود.
باری، یکی ازویژه گی بارز این فصول همان طور که متذکر شده است، التقاطی بودن آن است.
ویژه گی بعدی، عدم غفلت از محیط اجتماعی هر اثر است.به عبارتی در هر بخش از جهتی مشخص و معین به اثر یا آثاری نگریسته شده است.چیزی از تاریخ زمانه گفته شده و نقاط مشترک اثری با اثر دیگر مورد بررسی و مقایسه قرار گرفته شده است.
ازآن جا که ادبیات بیان هنرمندانه وکلامی انسان به وسیلۀ انسان است، با همۀ غنا، عمق، وپیچیده گی ای که این مفهوم در بردارد، نقد ادبی نیز می تواند ترکیبی از راه های متعدد در رسیدن به آن تجربه باشد.
"بهروز شیدا"،منتقد وپژوهش گر، در اثر تازۀ به چاپ رسیده خود به نامهفت دات کام، یک وبلاک فرضی نه شیوه نقدی را بر می گزیند و نه آهنگِ قلمش را تغییر می دهد،بل که "خلاقیت" می آفریند. ابداع می کند.اما چگونه؟
او با طرح یک وبلاک فرضی، با هفت مبحث درون آن را به شکل یک"کتاب" خلق می کند. وبلاک تبدیل به کتاب می شود تا به دنیای تکنولوژی تلنگری بزند و به نفی حضور کتاب که با ظهور کامپیوتر کم وبیش به آن دامن زده شده، پاسخی متفاوت بدهد. بدین ترتیب او با این "خلاقیت" نظاره گر ناخودآگاه خود در عین کار می شود.
نقش فرایندهای ناخودآگاه در تفکر خلاق خارج از سنت فرویدی،ازسوی henri poincare مورد تاکید قرار گرفته است و از همین روست که می توان جهت متمایز ساختن با نگرش کلاسیک فروید،این فرایند را"ناخودآگاه شناختی" نامید.
او براین اعتقاد بود که افکار خلاقانه از طریق ترکیب افکار مربوط به گذشته در ناخودآگاه وطی فرایند"تکوین" پدید می آید. طبق این نگرش، انجام ترکیب های متعدد هیچ تاثیری در خودآگاه اشخاص ایجاد نمی کند.درصورتی که یک ترکیب بالقوه سودمند روی دهد،متفکر به یک روشنگری illumination دست خواهد یافت وبه آن واکنش نشان می دهد وپس از ظاهر شدن ناگهانی این واکنش است که شخص فکر جدید را در ناخودآگاه خود همراه می کند.با این حال هیچ شیوه ای برای روش منطقی افکار جدید ویا بازسازی منطقی این فرایند وجود ندارد. هر کشفی در بردارنده یک عامل غیر منطقی و یا شهود خلاقانه است.
"بعضی از افراد در یک دوره کاری بلند مدت آثار نبوغ آمیز متعددی را پدید می آورند؛عده ای در همان دوره یک یا دو اثر بزرگ را پدید می آورند وکسانی نیز هستند که هیچ اثر توجه برانگیزی را پدید نمی آورند.با توجه به نگرش نبوغ آمیز بخشی از تفاوت های موجود در بهره وری و تاثیر کار، ریشه در تفاوت های شخصیتیdifferences in personality دارد.به عبارتی مجموعه ای از خصوصیات روان شناختی وجود دارد که امر خلاقیت را تسهیل می بخشد وافرادی آثار بزرگ و متعددی را پدید می آورند.6
در این اثر همان گونه که نویسنده در مقدمه کتاب اعلام می دارد، ما با هفت هراس آدمی روبرو هستیم.
هراس از مرگ.
هراس از جنگ.
هراس از فقر.
هراس از تنهایی.
هراس ازنادیده شده گی.
هراس از دشمن.
هراس ازرقیب.
اما مفاهیمی که برای هر فصل نام گذاری شده است چندان ارتباطی با محتوایات آن ندارد. واین گویی از آن جهت است که ترس ها و واهمه ها به زبانی وطرحی دیگر به آدمی خاطر نشان شود.خاطر نشان شود که ما همان اندازه از تنهایی می هراسیم که از مرگ، واز جنگ همان قدر گریزانیم که از فقر، وازنادیده شده گی هم آن قدر تنفر داریم که از حضور رقیب! و دشمن چیست؟ دربرابر هراس از دشمن چه موتیفی ایستاده است؟ دشمن همان مرگ است و همانا تنهایی، دشمن همان فقر است وهمانا جنگ،دشمن همان نادیده شده گی ست و همانا حضور رقیب.
و بیان این نوع نگرش در زبان نوشتاری یعنی نبوغ، یعنی خلاقیت، یعنی سبکی در نگارش.یعنی ابداع ونوآفرینی،یعنی یک کار غیر منتظره.
تفکر خلاقانه مرزهای دانسته ها را درهم می شکند واستمرار در تفکر به آن ساختار می بخشد.
در بخش نخست، یعنی هراس از مرگ نکته ایی که مد نظر می آید ترجمه آزاد یک جستار، نوشته لین شارون شوارتز تحت عنوان "درمورد استفاده از زمان مضارع"است. با طرح این مطلب سوال پیش آمده این است که چرا در کنارهراس از مرگ ،استفاده از زمان مضارع در متن اثری گنجانده شده است؟به عبارتی زمان مضارع در نگارش اثری چه ارتباطی با هراس از مرگ دارد؟پاسخ در متن نهفته است؛" باور به وجود زنده گی" *
یک نویسنده یا هنرمند با طرح آفرینش هنری خود، در لحظه است که حضور کتمان ناپذیر "مرگ" را نفی می کند.
عطش به جاودانگی عامل اصلی خلاقیت است. تا بدین سان اعتقاد به بی مرگی را بارور سازند وسایۀ مبهم مرگ را دور نمایند.
اقلاطون در مکالماتش در" باب جاودانگیِ" روح، سخن از اطمینان بخش نبودن و قطعیت نداشتن آرزوی جاودانگی بشر، واین که این آرزو ممکن است عبث باشد ؛سخن گفت وسپس ازژرفنای روحش این ندا را برکشید:
"چه شکوه مند است خطر کردن! این خطرکردن وقتی به شکوه است که روح ما نمیرد.
"شرطیۀ" پاسگال نیز از این جمله افلاطون برخاسته است.7
انسان در برابر راز هولناک مرگ و میرایی اش رو در روی این ابوالهول راه ورفتاریهای گوناگونی پیش می گیرد تا خود را از اندوهِ زادن و به جهان آمدن تسلی دهد.آن گاه به ذهنش خطور می کند که این زندگی را مشغله ومشغولیتی بیش نداند.
اگر کسی مدعی باشد که به خاطر دلش می نویسد یا نقاشی می کند یا مجسمه می سازد یا آواز می خواند و یا به شیوه های دیگر هنری دست می ساید، و سپس هنرش را به دیگران ارائه می دهد واسم وامضایش را در پای آن می گذرد، بی شک دروغ می گوید وکتمان خویشتن می کند،چرا که دست کم می خواهد به این وسیله رد پایی را پس از مرگش از خود برجا بگذارد.
از آن سو اما هنگامی که"شک" برما هجوم می آورد و آیینۀ ایمانی را که به بی مرگی روح داریم تیره می کند، خواهش سوزان وعمیقی، نگرانی ما را برای بقای نام ونشان مان، ودست کم شکار سایه ای از جاودانگی، تشدید می کند وتلاش وتقلایی که برای تفرد بخشیدن به خودمان، وبه نوعی باقی ماندن در یاد دیگران وبازماندگان داریم از این جاست. واین تنازع وتلاش، هزاران بار شدیدتر از تنازع بقای روزمره است، که رنگ ولحن وحالتش را به جامعه امروزیمان بخشیده است،جامعه ایی که ایمان قرون وسطایی به جاودانگی روح درآن پژمرده است.
تلاش پی گیر، برای جاودانگی، عطف به گذشته نیز هست؛گذشته ایی که می خواهد بر آینده چیره شود.ما زندگان با رفتگان پنچه در پنچه می افکنیم،چرا که ما را در" سایه" نگه می دارند.
انسان با آگاهی که دارد، راضی به این نیست که در جهان تنها باشد، یا صرفا پدیدار عینی دیگری در میان پدیدارها جلوه کند،بل که می خواهد ذهنیت حیاتی وشورمند خود را با نسبیت دادن حیات به روح ، درجهان حفظ کند.
شور عظیمی که درما هست یکی همین بی تابی است که می کوشیم، اگر ممکن باشد نام ویادمان را از هجوم فراموشی حفظ کنیم.از این شور وبی تابی است که رشک زاده می شود و انسان برای"جاودانگی" خویش نه تنها"زندگی"، بل که سعادت خود را نیز قربانی می کند.
از این روست شاید که سایۀِ مرگ در کنار" خلاقیت ونبوغ" کم رنگ می شود.
واما ختم کلام از متن این وبلاک فرضی، کتاب حاضر است:
"مهم ترین چیزی که یک نویسنده باید داشته باشد صبوری ست. نویسنده ی معروف دیگری از پشت کار نام برد و من اضافه می کنم؛"جسارت"، جسارت با جرئت، که نویسنده برای این که قلم بر کاغذ بگذارد به آن نیاز دارد، تفاوت دارد. واژه ی جسارت نوعی بی پروایی را باخود حمل می کند؛ نوعی کند و کاو در چیزی که خطرناک اما در عین حال هیجان آورست؛ یک ویژه گی ی شجاعانه.
آدم های جسور شجاعت شان هم چون شجاعت یک متجاوز نیست.جسارت نویسنده به این معنا است که ویژه گی های خود را داشته باشد و به جنبه هایی از ماهیت انسان نگاه کند که ما اغلب سعی می کنیم نادیده بگیریم؛ نگاه کند برای این که درک کند ودرک کند برای این که به آن ها روشنی ببخشد.
آگاهی به تجربه های انسانی ای که دریک داستان گنجانده می شوند باید از ورای واژه ها هم چون هاله ی نور پرتو بیفکند.این هاله ی نور آگاهی ست که به آثار بزرگ توان جادویی و روشنایی می بخشد.کمال یک اثر کمال نویسنده را باز می تاباند.*
کاری که محقق و پژوهش گر"بهروز شیدا" در کلیه آثار خویش، منجمله این اثر بر ما بازتابانده است.
در دریای اشک گریه ی ماهی ها زنگ تنفس آب است.*
________________________
1ــ مبانی نقد ادبی. ویلفرد گرین. لی مورگان. جان ویلینگهم. ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر .تهران
2ـ همان منبع
**به جهت پیچیده گی سه مبانی اصول روانکاوی فروید، از توضیح این اصول در این مبحث چشم پوشی شده است.
*جملاتی که با این علامت نشانه گذاری شده برگرفته از متن اثر است.
3ــ برای مطالعه بیشترمراجعه کنید به: رویا وتعبیر رویا.ارنست اپلی. ترجمه دل آرا قهرمان .
4ــ تامس.ا. هریس وامی.ب. هریس در کتابی به نام I’am ok- You’re Ok که به فارسی "وضعیت آخر"ترجمه شده است،نهاد آدمی را به سه اصل تقسیم می کند که در وجود هر انسانی نهفته است.این سه اصل شامل "کودک"،"والد" و"بالغ"است. این سه اصطلاح روان شناسی درمکتب اریک برن ، به فشردگی وظرافت مبانی اصول فروید است.، بااین تفاوت که او به تغییر وتحلیل رفتار انسان معتقد است و نگرشی ست به روان شناسی مدرن وسیستمی برای"تحلیل رفتار متقابل".
"تحلیل رفتار متقابل" یک عقیده نیز هست که در اثر نام برده به تمام و کمال تعبیر وتفسیر وتوضیح داده شده است.لذا در این مبحث به علت فشردگی مبانی آن از توضیح اصطلاحات روان شناسی صرف نظر شده است.برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به دواثر از این نویسنده.1ـ وضعیت آخر2ـ ماندن در وضعیت آخر. ترجمه اسماعیل فصیح. نشر فاخته.
5ــ برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: مبانی نقد ادبی. ویلفرد گرین. لی مورگان. جان ویلینگهم.ترجمه فرزانه طاهری. انتشارات نیلوفر. تهران
6ــ برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: خلاقیت فراسوی اسطوره نبوغ. نوشته رابرت وایزبرگ. ترجمه مهدی والفی. تهران.انتشارات روزنه.
7ــ رجوع کنید به: تاریخ فلسفه شرق وغرب.تالیف سروپالی راداکریشنان.ترجمه خسرو جهانداری.
ویا: فلاسفه بزرگ تالیف آندره کرسون.ترجمه کاظم عمادی.

مسخ موسیقی یا اندیشه

در دنیای مدرن گونا گونی نگاه به هستی در عرصه هنر،رویکرد اختلاف فردیت های خلاق است. گرایش معرفتی، هنری و همچنین علل فردی و اجتماعی آن را می توان در روانشناسی شخصیت هنرمندان تبیین کرد.
هر فرهنگ در عین تجانس در درون خود نامتجانس است، علت آن هم وجود لایه های مختلف و متضاد اجتماعی است که با اهداف، گرایشها و منافع دگرسان در "نا همگونی و ناهمزمانی“ست. ناهمگونی و ناهمزبانی یکی دیگر از مشخصات جامعه و فرهنگ ایرانی است.
فرهنگ ایرانی همواره گرفتار"ناهمزبانی“ و"ناهمزمانی“ گسترده و عمیق میان بخش های مختلف لایه های اجتماعی،وفرهنگی بوده و هست.این موقعیت فرهنگی،هنری،اجتماعی وروان شناختی اما مشخصه دوران "گذرا" جامعه ای ست که دچار تا خیررشد فرهنگی ست ودر جدالبا سنت ومدرنیته،در ستیز با گذشته و اکنون استکه این جامعه در برزخ گرفتار آمده.
ازین رو محمل و محل گفتار و کردار و پندار فرهنگی نیز در چنین جامعهای ناهمخوان و نامتوازن است. این ناهمخوانی و عدم توازن از دوران مشروطه تا به امروز در تمام عرصه ها و لایه های اجتماعی و فرهنگی و هنری وجود داشته و تا کنون نیز نتوانسته به سامان برسد. این معضل را می توان در قلمرو هنر موسیقی و ترانه سرایی ملموس تر و نمایانتر به نسبت دیگر عرصه ها یافت.
در ایران امروز، یک نوع از موسیقی محبوبیت عام دارد. این نوع از موسیقی اما محصول زایش طبیعی جامعه ما نیست. „به طور کلی در عرصه هنر، بحث موسیقی مسئله روز است. موسیقی اصیل، ملی، محلی و فلکوریک، موسیقی جهانی، غرب و….رئوس مطالب هستند ولی با تمام قدرت و نفوذی که این فرزند ناخواسته دارد، کسی از آن نمی گوید و نمی نویسد. همه بدون استثناء براین باورند که این نوع از موسیقی مبتذل است و علتِ اشاعه اش رژیم سابق. براین فرزند ناخواسته نام های گوناگون نهاده اند: مبتذل، کاباره ای، سبک، لاله زاری، کوچه بازاری، مطربی، ضربی، درباری و……اخیراً لوس آنجلسی و……“ ۱
در این مقال اما، خاصه بحث پیرامون موسیقی "لوس آنجلسی“ و مشخصات آن است که باز تولید آن به فاصله چند روز از خارج از کشور در بازارهای داخل ایران سر بر می آورد و نقل و نبات مشتریان جامعه „بی چرا“ می شود. این نوع از موسیقی که ترانه سرایان و خوانندگان آن پشتیبانی و حامیانی قدرتمند دارند که به تولید آن می پردازند به زعم خود در پی سکوی پرش به سوی نوآفرینیاند، متأسفانه همچون تجربه های فرهنگی و هنری دیگر راه به ناکجاآباد می برد. متأسفانه نه نقدی بر آن نوشته می شود و نه شکی بر آن وارد. پس همچنان یکهتازی می کند، بی آنکه گامی به پیش بردارد و گره از مشکلی بگشاید.
موسیقی "لوس آنجلسی“ در پاسخ به یک نیاز، بیشتر به بازار نظر دارد و کسبِ سود بیشتر هدف اصلی آن است. در نتیجه به جای آن که برغنای هنر موسیقی بیفزاید از رشدش کاسته و همچنان می کاهد. به طور کلی، اختلافی اساسی میان عرصه، گرایش، روش، تفکر و تخیل لازم برای سرودن ترانه ای امروزین با عرصه، گرایش، روش، تفکر و تخیل دیروزین وجود ندارد.
اگر دیروز ترانه "دختر همسایه" با صدای افشین به گوش می رسید و بر زبانها جاری می شد، امروز از افشین دیگری همان موضوع را آبکی تر از گذشته می شنویم:
دختر همسایه شبای تابستون گاهی می اومد روی بوم
هر دفعه یک گلی پرت می کرد این ور خونه مون
یعنی زود بیا لب بوم دلش نمی گرفت آروم (خواننده: افشین دیروزین)
و اکنون:
یه ماچ داد و دمش گرم … بابا دمش گرم. (خواننده: افشین امروزین)
و یا از همین خواننده امروزی ترانه شیطونک:
ش له له. ش له له..له له له
دختر کوچه بغلی، ابرو کمون، چشم عسلی
بد جوری عاشقت شدم با اون نگاه اولی
کوچولوی آتیش پاره، می دونی دلم دوست داره
این پا و اون پا کردنت، کلاه سرم نمی زاره
شی..شی.. شی.. شیطونک (نام ترانه: شیطونک. ترانه سرا؟)
(ترانه نخست حال و هوای شهرهای سنتی ایران را دارد که مردم تابستانها بر پُشت بام ها می خوابیدند. خیابان ها از تردد اتوموبیل ها خالی بود و در سکوتِ شب می شد بر پشت بام خوابید. در ترانه دوم اما خواننده هنوز فرق بین ماچ و بوسه را نمی داند. انگار مادری بر گونه پسرش ماچ می نشاند. ماچ رفتاری یک طرفه است. بوسه عاشقانه کُنشی ست دوجانبه. از آن گذشته به زعم خواننده و یا ترانه سرا زن هنوز سمبل شیطانی ست که می فریبد و مرد را به دام عشق گرفتار می کند. حال خواننده باید حداقل به خودش پاسخ گوید که چرا نخستین ترانه که در ایران چهل سال پیش سروده شده، حداقل از نظر فرهنگی پیشرفته تر از ترانه ای است که در این سال ها در غرب سروده شده است.)
با این تفاضیل، کم نیستند ترانه سرایان و خوانندگانی که در سرودن ترانه و ساختن موسیقی بر آن، هنوز میان "هیچ سرایی“ و ترانه سرایی فرقی نمی بینند. شاید هم از آگاهی لازم در این عرصه از هنر برخوردار نیستند. اغلب آنان حتا از آموزش ابتدایی این رشته از هنر بی بهره اند. زمان را درنیافته اند. در روزمره گی زندگی می کنند و نگاهشان ناآگاهانه به گذشته است. مخاطبان این گونه از موسیقی نیز در کلیتِ خویش جوانانی هستند سراسر شور و احساس که متأسفانه از همین ویژگی آنان دارد سوء استفاده می شود. هدف این است که فکر و احساس مصرف کنندگان تسخیر شود، امری که متأسفانه به وقوع می پیوندد.
(سانسور سراسر بلاهت است. ابزاری در دست رژیم اقتدارگرا تا از آن در تحمیق افکار توده ها استفاده کند. هدف پرورش افراد جامعه با فکری واحد است. همه چون هم بیندیشند و یا بهتر آنکه هیچ نیندیشند، زیرا رهبر به جای همه خواهد اندیشید و توده را راهبر خواهد بود. سانسور یعنی تعیین تکلیف برای جامعه که چه بخواند، چه گوش کند و چه رفتاری از خود نشان دهد. در جامعه خفقانزده که سانسور حاکم است، هنرمند می کوشد تا با استفاده از سمبلهایی به ابهام نویسی روی آورد تا شاید بدین وسیله برای سخنان خویش اجازه نشر دریافت دارد. در چنین جامعه ای چه بسا تشخیص هنر از ضد هنر مشکل باشد. آنجا که هنرمندان با استعداد امکان عرصه آثار خویش ندارند، تولیدات دیگری به جای هنر می نشیند و شبه هنر رواج می یابد. چنین روندی در جامعه ایران واقعیتی ملموس است. اما استفاده از ابهامگویی و پیچاندن مفاهیم در اثر هنری در خارج از کشور سئوالبرانگیز است. هنرمند چه لزومی می بیند تا به سمبل هایی غیر هنری توسل جوید. ساده اینکه؛ اگر هنرمند حرفی برای گفتن و سخنی برای نوشتن دارد، چرا باید به لفافه پناه ببرد و ابهامگویی را برگزیند.)
گروه "بلک کت" یکی ازتولیدکنندگان چنین موسیقی ست که خوانندگان خود را نیز خود پرورش می دهد. کار آنان به هنر شباهتی ندارد. نه از شعر آگاهی دارند و نه ترانه را می شناسند. در کار آنان نباید نوآوری جُست. هدف دستیابی به سرمایه است. در این راه " شعار" را مفیدتر از همه یافته اند و در همین راه گام بر می دارند. چند نمونه از شعارسرایی که جای ترانه سرایی نشسته است:
برای نمونه: ترانه قدغن، ترانه سرا: شهریار قنبری.خواننده (؟)
آبی دریا، قدغن \ شوق تماشا، قدغن \ عشق دو ماهی، قدغن \ با هم و تنها، قدغن \
برای عشق تازه، اجازه بی اجازه \
پچ پچ ونجوا، قدغن \ رقص سایه ها، قدغن \ کشف بوسه بی هوا، به وقت رویا، قذغن \
برای خواب تازه، اجازه بی اجازه
در این غربت خانگی، بگو هر چه باید بگی \ غزل بگو به سادگی \ بگو زنده بادبه زندگی \
برای شعر تازه، اجازه بی اجازه \
از تو نوشتن، قدغن \ گلایه کردن، قدغن \عطر خوش زن، قدغن \ تو قدغن، من قدغن \
برای روز تازه، اجازه بی اجازه. \

انگار ترانه سرا در ایران نشسته و دارد زیر تیغ سانسور حاکم می سراید. زحمت وزارت ارشاد اسلامی را هم کم کرده، هر آن چه را که خود می خواهد مجاز می شمارد و هر آن چه را که مجاز نمی داند قدغن می کند!
نمونه دیگری از این شعارها که جانشین شعر و یا ترانه شده اند، به قلم همین ترانه سرا، شهریارقنبری!
منم که جنگلی بی زمین بودم \ به جرم کشف گل در اوین بودم \ ترانه مال مردم، نت به نت پیدا ولی گم بود \ تمام حیرت من بوی گندم بود \رویا خود بیداریه، کار تو زخمی کاریه \ کار تو بالا رفتنه \رها شدن کار منه \ این کار من بود \ این راه من بود \
خواننده: داریوش، از آلبوم راه من
در موسیقی "لوس آنجلسی“ نباید انتظار داشت که بین عقل و احساس همآهنگی و تناسبی برقرار باشد. می توان هر سخن بیهوده ای را به خورد مردم داد. خواننده نیز ازآن جا که آگاه به موضوع نیست، طوطی وار، آنچه را که شنیده، تکرار می کند. هنر آوازخوانی نیز در این عرصه به بازار نظر دارد. درست همان کاری که بساز و بفروش ها در امر ساختمانسازی پیش می گیرند.
در این گونه از موسیقی، ابزار، واژه ها، تعابیر مدرن و معاصر به شکلی کاسبکارانه از واقعیت خویش تهی می شوند تا به خدمت سنت درآیند؛ چیزی به ظاهر مدرن ولی در باطن سنتِ ناب. چیزی که در چنین فضایی پدید آید، نه این است و نه آن. چیزی بیهوده و مسخره. افیونی که می خواهد مسکن باشد. معجونی قابل هضمِ همگان، برای مزاج های معتاد و راحت الحقوم طلب آنان. برای ذهن های آسان پسند. در واقع مدرنیته تعدیل می شود تا کهنه از آن نرمد! در دستان ترانه سرایان این نوع از موسیقی، بر کف دستی پدیده های نو موجوداست و در کف دستِ دیگر نگاه کهنه و نمور و قرون وسطایی. آنان این دو را چنان کش می دهند تا به هم نزدیک شوند. وقتی هم که به هم نزدیک ویا مخلوط می شوند آش شله قلمکاری بوجود می آید که "برادران کامران و هومن" آشپز آنند و سر آشپز هم گروه "بلک کت".
ترانه "بیست" از این نوع دستپخت هاست:
تو خودت نمره بیستی\ تو مثل هیچکسی نیستی\ کسی مث تو ندیدم\ توی قصه م نشنیدم\ نه قدیما نه تا حالا\هیچکسی نیست اون قد بالا \ کسی مث تو بلد نیست که هم یک باشه و هم بیست\ تو رکوردهارو شکستی\ توی هر قلبی نشستی\ تو خودت نمره بیستی\ تو مث هیچکسی نیستی\
و یا از همین دو برادر ترانه من تورو می خوام:
نمره بیست کلاس رو می خوام\ بهترین هوش و حواس رو نمی خوام\ دختر خوشگل شهر پریون\ اون که جاش تو قصه هاس رو نمی خوام\ چشای یک کمی شیطون\ موهای خیلی پریشون\ عشق مخفی، عشق پنهون\ آره تنهام ولی مهمون(؟)\ من تورو می خوام، تورو می خوام، اونارو نمی خوام \ نفسم تویی، هوا رو نمی خوام.
اما علت استقبال جامعه از این نوع از موسقی را باید در رگه های آشکار فرهنگی-روانشناختی جامعه ای جستجوکرد که فکر نمی کند، نمی پرسد، شک را نمی شناسد و گرفتار فرهنگ "بی چرایی“ خویش اند. ۲
فرهنگ "بی چرا"، ریشه تفکر انتقادی ندارد. کسی نمی اندیشد که چه می شنود. آن چه به گوش می رسد، هذیان های خواننده است و یا کابوس های جامعه ای خفقانزده.
بحث برسر موسیقی درباری وسنتی و یا روحوضی و غیرو نیست، بحث بر معضل جدیدی است که درموسیقی و ترانه سرایی پدید آمده که نه فقط ترویج کننده فرهنگ "بی چرایی“ست، بلکه مروج خصوصیات روان پریشی-مازوخیستی- سادیسمی نیز هست. برای روشنتر شدن موضوع بر مواردی مشخص، به عنوان نمونه، انگشت می گذارم.
خصوصیات و نشانه های ترانه و موسیقی "لوس آنجلسی“:

۱-ترویج روحیه مازوخیستی – سادیسمی
مازوخیسم، در روان شناسی اصطلاحی ست برای کسب لذت جنسی که از طریق درد به جسم و روان اطلاق داده شده است. از این منظر،مازوخیسم با رفتارهای دردناک که درروابط بین فردی روی می دهد همگونی دارد. مازوخیسم از نام داستان نویس اتریشی " لئوپولد فون ساخر مازوخ" برگرفته شده است که در داستان های خود ارضا جنسی را از طریق تحمل درد توصیف می کرد. تحمل درد می تواند به گونه تمایل به کتک خوردن، فحاشی شنیدن، به زنجیر یا طناب بسته شدن، شلاق خوردن برارگان ها ی جنسی و به صورت سمبولیک مورد تحقیر قرار گرفتن نمایان شود. " آزار طلبی لذت زا "، یکی از چند انواع اختلاط روحی وروانی ست. " آزار طلبی کلامی "، حالتی ست که در آن شخص مشتاق شنیدن توهین و تحقیر است. " منش آزار طلب " با رنج کشیدن، شکایت، تحقیر نفس و محبت جویی افراطی مشخص شده است. در برابرمازوخیست، سادیسم قرار دارد. سادیسم، به معنای دیگر آزاری جنسی ست. این اصطلاح، پس از " مارکی دوساد "، نویسنده فرانسوی که در داستان هایش افرادی را توصیف نموده که برای کسب لذت جنسی، خشونت بیرحمانه ایی را نشان می دهند. سادیسم، از طریق شکنجه وایجاد درد جسمی و روحی برای دیگری یا دیگران ازاطلاق داده شده است. ۳
بخش دیگری از انواع سادیسم و مازوخیست، " آزاراجتماعی " است که از توضیح آن صرف نظر شده است. زیرا به بحث موسیقی ارتباط ندارد.
لازم به توضیح است که این دو واژه روان شناسی (مازوخیست – سادیسم) کاربردی عامیانه و اجتماعی به خود گرفته است ودر نمودارهای تحلیل جامعه شناسی و فرهنگی نیز مورد استفاده قرار می گیرد.
دو نمونه به عنوان مشتی از خروار:
ترانه نجاتم بده و چه خوبه با صدای گوگوش و ترانه سرا شهریار قنبری:
همین حسی که دارم وقتی از تو دورم، تلخ و بیمارم، چقد خوبه
همین بس که می دونم خوبه خوبی، خوابه خوابی، من که بیدارم، چقد خوبه
همین بغضی که دارم \ همین ساز شکسته \ دلیل از تو مردن، از تو رفتن \ تاتو برگشتن \ چقد خوبه
همین اشکی که لغزید \ همین دستی که لرزید \ همین دردی که پیچید از غم تو در صدای من، چقد خوبه \ چقد خوبه که هستی، اگه حتی بد بد \ اگه حتی غریبه مث سایه \ پا به پای من \ چقد خوبه
چه بی نوره ستاره \ همین که تو بخندی \چه بی رنگه اقاقی \ پیش لبهات \ وقت شگفتن \ چقد خوبه
همین حرفی که کم شد از لب من تا ترانه از تو پر باشه، چقد خوبه
همین وزنی که گم شد تا دوباره عاشقانه از تو پر باشه، چقد خوبه.
در یک رابطه مازوخیستی – سادیسمی، کنش هست و واکنش. به عبارتی، یک رابطه مکمل برای آزار دیدن و آزار دادن! یکی باید باشد تا آزار دهد و شرایط را برای لذتجویی فراهم آورد، یکی هم باید باشد تا آزار را تجربه کند و از آن لذت ببرد. هر دو سر و تن به رنجی متقابل می سپارند. معشوق هر قدر بیشتر آزار ببیند، اوج لذت جنسی و شور و شعف عاشقانه اش گل می دهد. عاشق هم هر قدر آزار دهد لذت بیشتری می برد و معشوق در نگاهش، عاشق ترین عاشق ها جلوه می کند و از این رو... روحیه مازوخیستی و سادیسمی با تمارض می کوشد تا به وسیله ایجاد و پذیرش بی قید و شرط آزار و رنج روحی و جسمی، تمایلات روان پریشی را در دیگری پرورش داده، تحریک نماید تا هم خود لذت ببرد و هم به دیگری لذت ببخشد.
روحیه مازوخیستی – سادیسمی از روابط اضطراب آور وخشونت آمیز لذت می برد و از همین رویکرد است که نسبت به کسی احساس وابستگی و تعلق می نماید و براین حس نام عشق می نهد و تا آن حد پیش میرود که هر گونه رفتار و کنش و واکنش خشونت آمیز و تحقیربار را در معنا و مفهوم ایثار می یابد و در برابر هر تلخکامی عابد درگاه رنج است و منفعل در برابر اراده معشوق! در برابر چنین روحیاتی همواره باید کسی یا چیزی وجود داشته باشد تا ایجاد هیجان کند و حس آزار را برانگیزد و اگر یافت نشود، خود به آزار خویشتن می پردازد. رفتارهای هیستریکی از این گروه واکنشی روحی و عاطفی اند.
بدین ترتیب هر قدر این احساس عمیق تر باشد و آزار گسترده تر، لذ تش گوارتر و دلچسب تر و خوب تر!
...و اما ترانه نجاتم بده از همین ترانهسرا با صدای گوگوش، کلکسیون کاملی از تناقضات روحیست. این ترانه را به دو بخش تقسیم کردهاند تا ضدیت هر دو بند آشکار و تناقض، گویاتر شود. در بند نخست ترانه سرا چنین می سراید:
از این سفره سرد و خالی \ از این سر پناه خیالی \نجاتم بده
از این خواب عاشق کش بد \ از این فکر باید، نباید \ نجاتم بده
از این صحنه پر هیاهو \ تو از ترس چاقو در آهو، نجاتم بده
از این لحظه های کشنده \ از این ضجههای زننده \ نجاتم بده
اگر فرض محال را بگیریم که چنین نجات دهندهای وجود دارد تا از آن چه که در سطور بالا از آن به عنوان خواهش و تمنا و آرزو سخن به میان آمد و او یا آن نجاتدهنده توانایی این را دارد تا منجی باشد و تکلیف حدیث آرزومندی را کامل کند، به ناگاه در بند دوم همه چیز وارونه می شود و نجاتدهنده بلاتکلیف می ماند و بالاخره نمیداند که آیا باید این بیپناه را نجات بدهد یا به حال خود رهایش کند. آیا دست به یاری دراز شده را بگیرد و از آن سفره سرد و خالی نجاتش دهد و یا چنین نکند؟ زیرا در بند دوم از قرار معلوم هر آنچه را که دستِ به یاری دراز شده طلب نموده، به ناگاه پذیرفتنی و خواستنی می شود و دنیا بر وفق مراد می گردد و تمام بدیها و زشتی ها و ترس ها فرو می ریزند و ضجه ها پایان می گیرند و سفره خالی و سرد هم پُر می شود!
بند دوم:
نباید بزاریم ستاره بمیره\ نباید دل شادی ما بمیره\ نباید که این ترس دوری بریزه\ همین وحشت از تو مردن عزیزه\ همین نمنم غم کناره تو خوبه\ چه خالی چه پر\ مث شعر نو خوبه\ جهان با تو سر ریز و لبریز رنگه\ کنارتو آوارگی هم قشنگه\
حدیث مفصل را از این مجمل به خوبی می توان دریافت.
این گونه ترانه ها روند تقلیل روحیه سرسپردگی و" تناقضات روحی“را وسعت می بخشند. همان سادهپنداریها و کلیشهگوییهایی را که مقبول همگان است، تولید و پخش می کنند.
ما همواره با چنین تناقضاتی در تمام عرصه های فرهنگی و هنری روبرو بودهایم و خود را با آن منطبق کردهایم، در نتیجه بسیاری از مسائلی که می توانند مانع و رادعی در راه رشد و اعتلای هنر تلقی شوند برای ما به صورت اصول، عادات، خُلقیات و ارزشهای بدیهی در آمده است. همواره نیز اعتراضکنندگان به این گونه روحیات و خلقیات، از هر جنبه و نظرگاهی مورد خشم قرار گرفته، مطرود و مردود و ملعون و....و.... و.... تلقی شدهاند.

۲-لمپنیسم
تعریف عمومی و اجتماعی – روان شناسی
یعنی: طرفداری و پیروی از لمپن ها.
لمپن ها اما کیستند و چیستند؟ لمپن، به عقب مانده ترین و وازده ترین افراد جامعه از قبیل دزدان و اوباش که معمولا در تحولات اجتماعی نقش منفی را بازی می کنند و تخریب کننده روابط انسانی اند، اطلاق می گردد.
" در تعریف عام، به عناصری از افراد جامعه که در تولید اجتماعی نقشی ندارند، لمپن می گویند. در فرهنگ فارسی مشکل بتوان واژه مترادف با لمپن یافت. لات، ولگرد،جاهل، لوطی،اوباش،اراذل، انگل، مفت خور، و...هر کدام گوشه ای از خصوصیات لمپن را در خود دارند، ولی معادل کاملی نیستند. "
"لمپن ها آدم هایی متزلزل هستند و به قول خودشان باد به پرچم، سریعا کارفرما و رهبرعوض می کنند.هرجا احساس خطر کنند،سریع تغییر جهت می دهند. "
"بی محتوایی و تبلیغ لمپنیسم، بیشتر به آن دسته ترانه هایی تعلق دارند که دارای کلمات و جملات نا مفهول و بی محتوا هستند. در بسیاری از ترانه ها کلماتی فاقد مهنی و جملات نا مفهول تکرار می شوند. در کل هیچ تفکر و اندیشه ایی را در پی نمی گیرد.هیچ مصرع، پاره یا بندی، ارتباط مفهومی با بعد و قبل خود ندارد.تبلیغ لمپنیسم به زبان و کلمات نیز سرایت کرده است. بلبشوی حاصل، نه برای ترانه سرا و نه خواننده مفهوم است و نه برای شنونده. در این ترانه ها نه حرفی برای گفتن و نه احساسی، که حداقل بتوان نامل بر آن.جود ندارد. ذهن آشفته ایست که در قالب کلمات نیز نمی گنجد و فقط در جنب موزیک تکرار می شود. " ۵
ترانه: لات با صدای قیصر، ترانه سرا؟از این نمونه ها ست:
توی شهر بی حساب ما\ از همه لات ها من سرم \ با شاخ و شو نه هام که شده \ دل میدم و دل می برم\ دو رنگی توی کار ما نیست \ عشق و صفا پیشه ماست \ با این همه دوز و کلک \ "خدا " در اندیشه ماست \بچه ناف ونگم \ خوش تیپمو با نمکم \ پا بزارم روی دلکم \ خودم یه پارچه کلکم \ لات. لات. لاتم من.\ خاک زیر پاتم من. \لات. لات. لاتم من\ تا آخرش پاتم من \ لوطی اگر حساب کنی\ از همه سر ترش منم \ توی بد و بد بیاری\ اول و آخرش منم \ هیچ زد و بندی نداریم\ خط و نشون کار ما نیس\ با این همه که ما لاتیم وشوخ \ نامردی توی کار ما نیس \
حدیث این مجمل را هم بخوانید از دو ترانه دیگر که سر فهرست آن آورده شده است!
نام ترانه: حرف بزن، با صدای سیمین، ترانه سرا مسعود امینی (مردم من از عشق تو مردم، حرف بزن)

۳- عدم مطابقت آهنگ با ترانه (موسیقی شاد با متن غم آلود و حزن آور و یا برعکس)
ترانه: برو. با صدای شیلا، ترانه سرا؟ تو منو می ترسونی با صد هزار نقش و نشون\ منو آزارم می دی با این همه زخم زبون \ منو آتیش می زنی میری با یار دیگری\ میگی تنها می مونم من با غم دربه دری \ برو برو برو برو برو برو برو برو یارت نمی شم \ گرفتارت نمیشم \مث تو\ واسه من \ فراوونه فراوونه \اگه تو نباشی\ شب من چراغونه چراغون \
این ترانه در دیسکوتک ها ی خارج از کشور و در داخل ایران، در مجالس چشن نامزدی و عروسی و پارتی های عاشقانه,و دوستانه شنیده می شود و با آن ساز و سوری دارند، بی آن که توجه کنند با چه متنی و نغمه ایی تن می لرزانند،شوق می کنند و پای می کوبند! نمونه دیگر: ترانه: نپرس، با صدای ابی ترانه سرا (؟)

ریتمی شاد در برابر متنی غمگین:
یه قاصد خبرم داد\ که آفتاب لب بومه \ نوشتم رو تن شب \ که خوشبختی تمومه\ نه من مونده و مایی \ نه حرفی نه صدایی \ هزار دفعه شگستن \ عجب حادثه هایی\ نپرس از شب و روزم \که توی چه حالم توی چه حالی\ به مستی شب و تاصبح\ خرابم چه خرابی \ به شب زل زده بودم\ به این عشق\ که شب مهتابی میشه \ نگاهم به هوا بود\ به این عشق\ که روز آفتابی میشه\ بهار پشت زمستون\ پس از تو برام قصه غم داشت\ نبودی و ندیدی بهارم ترو کم داشت \
نمونه دیگر: ترانه گلاب با صدای شهرام شپره
تو که بی وفا نبودی \ رفیق نیمه راه نبودی \ منو دنبالت کشوندی\ منو کلی سوزوندی \ منو به چه روزی نشوندی\ بس که هی غصه تو رو خوردم \بس که هی اسمت رو بردم \ به هر جایی که رسیدم \ یادگاری از تو دیدم \ دیگه راس. راسی بریدم \ وغیره.....

۴- بی محتوایی متن با تکیه بر قافیه و هجا
کلیه ترانه های شماعی زاده
برای نمونه: ترانه گیتار، با صدای شماعی زاده. ترانه سرا: خواننده
وقتی داری می ری سفر \ هرچق دلت می خواد ببر \ گیتارو با خودت نبر \
نمونه دیگر از همین خواننده، دختر مردم:
دختر مردم \ پکرم کرده \ امسال از هر سال عاشق ترم کرده \ تو ی گوشش خوندم منو دوست داره یا نه \ازش پرسیدم بگو یا آره یا نه \بگو آره یا نه\
در این بخش شایان توجه است نگاه و مروری به دو متن از ترانه، با در نظر گرفتن دو زمان کاملا متفاوت، در سرایش آن بیندازیم. به این ترتیب می توانیم حدس بزنیم که سرشت موسیقی ایرانی چگونه در حال به اتمام رسیدن است و جه بسا که گایان نیز گرفته است. نخستین ترانه، کاری ست از شاهکار بیژن پژوه واثر بعدی کاریست از شهریار قنبری.
نخستین ترانه را مرور می کنیم که با صدای شاهکار بیژن پژوه است، ترانه سرا (؟)
نام ترانه: تهدید
هی منو تهدیدم نکن که میرم\ یه چیزی ام دستی میدم نباشی \ چکار کنم که قهر کنی دوباره \چکار کنم که بی خیال ما شی \هی منو تهدیدم نکن که میرم \ چقد بدم بری بدون فریاد\ فکر می کنی نباشی من میمیرم \ برو بینیم بابا،بزار باد بیاد \ گفته بودم دوست دارم ببخشید \حالا ما یه روز یه دروغی گفتیم \تو هم دیگه اینقده جدی نگیر\ حالا ما یه وقتی یه چیزی گفتیم \ اینا اونا نیس،عزیزم لو لو برد \ دوره تازوندن تو، سر اومد \ لگام تو به گردنم نچسبید \کم زده بودی چسبشو ور اومد.
ترانه سرا و خواننده، مخاطب (معشوق) را کالایی می سنجد که تاریخ مصرفش تمام شده وحال به هرگونه که هست باید از اوصرف نظر کرد! معمولا این گونه رفتارو بیان کلمات را با قشر درمانده و وازده (خاصه، نمی گویم فاحشه گان) اجتماع انجام می دهند و بیان می کنند، نه نسبت به کسی که می توانسته تا به دیروز عاشقش، و امروز از چشمش افتاده باشد. تحقیر و توهین بیش از هر چیز اما دامان گیر خواننده و ترانه سراست. زیرا خود را در برابرمخاطب " یابویی " بیش نمی بیند که باید برای مهارکردنش به گردنش لگام بست!
ترانه دوم به نام "گستاخی " ست، که با صدای خواننده: گیتی و ترانه سرا: شهریار قنبری سروده و اجرا شده است. تاریخ سرودن این ترانه به سال ۱۳۵۵ است که بنا به گفته ترانه سرا در آن دوران، از سوی هواداران برابری زن و مرد، (فمنیسم) مورد اعتراض قرار گرفت. مرورش می کنیم:
آره راسته\ این درسته\ دست من \ دست کنیزه \شما صاحب اختیاری\ دست هاتون برام عزیزه \ شما معصوم \ شما صبوری\ شما انگار خود نوری\ همه جا هستی و نیستی \همیشه فقط یه جوری \ میدونم جسارته اسم شما رو بیارم \ اگه گستاخی نباشه نفس هام مال شما \ تا چشام می بینه \ مثل سایه دنبال شما \ شما عشق لایزالی \ شما ذات بی زوالی \شما حاضر \ شما غایب \ شما ممکن و محالی \ شما رمز شعر حافظ \ شما رازهر قصیده\ شما شعری نسروده \ شما طرحی نکشیده\ شما صاحب یقینی\ شما گردش زمینی\ شما علت، شما مقصود\ شما پاکیزه ترینی\ شما پیدا \ شما نایاب \ شما اول\ شما آخر\ شما بیداری هر خواب \ من کنیزم\ شما سرور\ شما از ستاره بیشتر\ شما مومن \شما صوفی \ شما درویش و قلندر\ شما از جنس سپیده \ شما ابریشم شعری\ شما علت نخستین \خلقت مبهم شعری \شما بهترین شبانی \ شما قدیس و فرشته \ کاشف حرف و صدایی\ کاشف خط و نوشته \چه تماشایی دست های شفابخش شما \ چشم های بسته ی این خسته کنیز و واکنه \این یه میلاد دوباره س \ متبرک و عزیز \ وقتی سرورمنو با اسم کوچیک صدا کنه \ کاش می شد رخت شمارو بو کنم \ کفش و از پای شما در بیارم\ پشت در کفش شما رو جفت کنم \پایین پای شما سر بذارم \
پس از این دو نمونه به خواننده دیگری نیز باید اشاره کرد که ترانه هایش از بی محتوایی سرشارند. یک نمونه از مشتی خروار! نام ترانه:برو، خواننده: آرش، ترانه سرا (؟)
روزی. روزی عاشق تو بودم \از دست تو خیلی راضی بودم \اما بعد تو شیطونی کردی (؟!) نزدیک من نیا تو \ برو برو.دلم ترو ترو نمی خواد \ دیگه. دیگه نمیخوام ببینمت \ برو. برو.دلم دیگه. دیگه جای دیگه هست \ نزدیک من نیا تو \این دو خط بی محتوا، سه دفعه با ملودیی شاد که اختلاط موزیک عربی با هندی است، تکرار می شود و سپس به پایان میرسد کلیه ترانه های این خواننده نوظهور به همین منوال است!

۵- ترویج فرهنگی که جمهوری اسلامی نماینده آن است
ترانه: خلیج فارس با صدای سیمین ترانه سرا، مسعود امینی
چشمشو در میارم هرکی بخواد خلیج فارس رو، خلیج عرب صداش کنه (به مفاد)
ترانه: عروسک کوکی با صدای سیمین ترانه سرا، مسعود امینی
ترانه: امام رضا با صدای شهره، ترانه سرا، ژاکلین
یادش بخیر. یادش بخیر\ که خوونه مون توی وطن بود \ زیارت امام رضا \همیشه کار من بود\ با چشم گریون اومدم \ یه شب برم به خوونه\ دیدم یه گدای پاپتی\ کفشامو برده بی جک و چونه\ و...غیره
ترانه: یارب با صدای هایده ترانه سرا،؟
بگو یارب\ چه بد گفتم \ چه بد کردم\ که نزدت خویشتن را دیو و دد کردم \ به جز عشقی که دردش را به من دادی\ به من یارب \چه بخشیدی که رد کردم\ فقط در عاشقی یارب \مدد گفتم \ شدم عاشق\ تمنای مدد کردم\ به حرفم گوش کن یارب\ به دردم گوش کن یارب \اگر بیهوده می گویم \ مرا خاموش کن یارب\
ترانه: کبوتر عشق، خواننده لیلا فروهر، ترانه سرا: مسعود فردمنش
تو کاری کردی که کافر نکرده\ به هرکس گفتمش باور نکرده\ تو همچین کفتر عشق رو پروندی\ که تو هیچ آسمونی برنگرده\ تو کاری کرده دشمن نمی کرد\ که دشمن سهل اهریمن نمی کرد\ من اون قد باوفا بودم \که جز تو کسی ظلمی چنین با من نمی کرد\. چوبه داررو بستی\ پای دار ما نشستی\ طناب داررو بافتی\ کار دل مارو ساختی\ هزار دفعه شمردم\ با هر کدومش مردم\ نیومدی تا آخر ترو به خدا سپردم \
تضاد در معنا، میل به شکنجه، عدم مصابقت فاعل با فعل \ احساس مازوخیستی، ترویج روحیه قصاص، تکریم و کرنش و بخشایش آن کسی که آزار می دهد، در این ترانه با ریتمی شاد و عشوه های آبکی خواننده موج می زند. فرض را می گیریم معشوق جنین می کند. به عبارتی چوبه دار را فراهم وخود نیز زیر چوبه دارمی نشیند تا نفس آخر فیصله بگیرد، اما ناگهان قربانی به کرنش می نشیند و " کافر" را که معشوق بی وفایی ست، به دست باری تعالی می بخشاید! براستی این چگونه عشقی ست؟ این موسیقی و ترانه تلطیف دهنده کدام بخش از روان سالم آدمیست؟
"ترویج روحیه خشونت"، که یکی دیگر از ابزارها و دست آوردهای جمهوری اسلامی است در بسیاری ازمتون ترانه ها موجود است. برای نمونه: ترانه،برو با صدای روزبه، ترانه سرا (؟)
بی شرف خودتی\، من می خواستم که با تو باشم\ بمونم تا همیشه\ اما تو رفتی و نگفتی\ عاقبت این دل من چی میشه\ حالا \چرا برگشتی میگی بی تو نمیشه\ نمی خوامت برو گمشو\ برو از جلوی چشام واسه همیشه \ و...و...غیره
در روان شناسی مدرن، خشونت (aggression) را به واکنش و کنش متقابلی تعریف کرده اند که فرد به چند منظورمشخص،انجام می دهد ۱- به دلیل ترس و احساس جدایی ویا موقعیت های جدایی آفرین. ۲-میل برای ایجاد ترس یا گریز دیگران ۳- میل به ایجاد ترس و وحشت برای پیش بردن عقاید و علائق و اهداف از پیش آماده شده. ۴- به منظور تسلط بردیگری.۵- پرخاشگری، ناشی از حرمان و جدایی یا ابطال اهداف، ناشی از خشم.
آنچه به عنوان نمونه، ازاین ترانه نام برده شد، دارای چنین ویژگی ها و ترویج روحیه مورد نظر است. از این دست ترانه ها فراوانند.
نمونه دیگر: ترانه، برو باصدای افشین، ترانه سرا (؟)
سایه ات رو بردارو از این جا برو\ نمیخوام ببینمت دیگه ترو\ سایه ات رو ور دار و از این جا برو\ که دلم طاقت درد رو نداره\ برو که چشای دوره گرد تو\رو دلم درد بی درمون میذاره \ و..و...و غیره
نمونه دیگر: خواننده: بیتا، ترانه سرا (؟)
از سر رام درت میکنم \ پیش همه بدت می کنم \ تماشا کن ببین چه جوری\ حالا دست به سرت می کنم\ گفتم یه وقت خطا نکنی\ یه وقتی اشتباه نکنی\ پیش منوو خدای دلم\ مواظب باش گناه نکنی\ گناه کردی سزاش رو بده \بهای اشتبات رو بده\ جواب حرفای دلم رو\ جواب روزگار رو بده \ با تو دیگه کاری ندارم \حتی دیگه دوست ندارم \میرم و با رفتنم \می دونم ترو به زانو در میارم.\
این تمام متن ترانه است که سه بار تکرار می شود تا از زمان طبیعی، با ریتم و پر کردن فضای خالی آن جلوگیری شود تا به این ترتیب به گوش شنونده زیبا جلوه کند! اما خصوصیات وویژگی این ترانه، جز ترویج روحیه خشونت چیز دیگری هم هست؟
"ترویج روحیه دعاگویی و خرافات و نفرین "
چه در زمان حکومت پهلوی وچه دردوران دیکتاتوری اسلامی ایران، همواره ترانه هایی به گوش می رسید ومی رسد که حاکی برپناه بردن به خدا و یا دعا و شانس و خرافات و نفرین و آه وناله وزاری بر پیشگاه" باری تعالی“ بوده. اما در این سالهای اخیر در لوس آنجلس ترانه هایی سروده و پرداخته می شود که دست دوران پیشین ترانه ها را ازپشت بسته است! ان قدر معنا و مفهوم دارند و هربندش با بند دیگر در رابطه، که باید باشنیدن آن بر روی چیزی به نام خدا و دعا و..و..و..خط کشید!!
نمونه: ترانه شانس، خواننده، لیلا فروهر
من که تموم عمرم\ دل به کسی نبستم\ من که توی کنج خوونه\ شب تا سحر نشستم\ حالا که توی این غریبی\ یاری رو پیدا کردم\ طلسم من شگسته\ عشق و بهوونه کردم \ یه یاری دارم زرنگه\ با دل من دو رنگه \ توی کنج سینه قلبی\ داره که مث سنگه\ بخشکی شانس بخشکی \ بخشکی شانس بخشکی \
این نیز تمام متن ترانه است. همین و بس!
نمونه دیگر: نام ترانه: شکوه، ترانه سرا: همامیر افشار
از تو باتو شکوه کردم\ نازنینم درد دل هامو نوشتم\ شب سحر شد من هنوزم\ قصه دل از تمام لحظه های سرنوشتم می نوشتم می نوشتم \ من ترا بربرگ گلها می نوشتم\ من ترا برموج دریا می نوشتم \ من ترا با این نفسها عاشقونه\ بر دل غمگین وتنها می نوشتم \ دونه دونه نامه هامو پاره کردی\ تو منو از شهر خود آواره کردی\ بعد من هرگز نپرسیدی او کجا رفت\ از کسی هرگز نپرسیدی چرا رفت\ رفتم و دیگر زمن نامی نبردی\ دل به عشق دیگری بی من سپردی\ بی تو من با عالمی بیگانه بودم \هرچه بودم عاشقی دیوانه بودم \بعد من با هر که بی من می نشینی\ آرزو دارم گل شادی نچینی\ تاکه هستی روی خوشبختی نبینی\ روی خوشبختی نبینی. \
عشق های شرقی و ترانه هایش اینچنین اند. معشوق، روزی عاشق سینه چاک است، روزی دیگر نفرین کننده و به دام طلسم و جادو گرفتار و انتقام جو! از قرار معلوم حد تعادلی هم در روابط و احساسات عاشقانه در فرهنگ ما نیست! یک ترافیک عمومی ست. هر کس بوق بیشتری بزند، راهش زودتر باز می شود و عبور از تونل و جاده عشق، ساده تر!

۶- بی هویتی (جایگزینی ضمیر سوم شخص جمع " ما " به جای ضمیر اول شخص مفرد " من ")
کاربرد این اصطلاح روان شناسی، در ادبیات و شعر و ترانه سرایی، به این منظور است که: هویت و شخصیت انسان در برابرفرد دیگرو یا مفاهیمی عاطفی، نا معلوم و مجهول و اغلب منفعل می گردد. " فردیت فر د "، به پای دیگری و به نام "عشق "، بی معنا می شود و حضورش ناپیدا، و فقط وقتی حضور فردی اش معنا می یابد که معشوق اراده کرده باشد. سر سپردگی بی چون وچرا معنای واقعی عشق های شرقی است. نه معشوق جای خود را دارد و نه عاشق! محل اعراب هیچ یک مشخص نیست!
اما کم انتظاری، از سوی ترانه سرایانی ست که حامل اندیشه و پرچم دار روشنگری اند.
بیشتر شنوندگان به ترانه " شام مهتاب،عنایت دارند. این ترانه زیبا سروده شده است. اما به نا گاه در متن، ضمیر سوم شخص جمع " ما "،به جای ضمیر اول شخص مفرد " من " تبدیل می شود. استدلالی در میان نیست، وزن وریتم ترانه نیز تغییر نمی کند، اگر از ضمیر اول شخص مفرد " من " بهره گرفته می شد. متن را مرور می کنیم.
ترانه، شام مهتاب.خواننده داریوش. ترانه سرا:ایرج جنتی عطایی
تو اون شام مهتاب کنارم نشستی \عجب شاخه گل وار به پایم شگستی \رقم زد نگاهت به نقش آفرینی\ که صورتگری را نبود این چنینی\ پریزاد مهر و مه آسا کشیدی \خدا را به شور تماشا کشیدی\ تو دونسته بودی چه خوش باورم من\ شگفتی و گفتی از عشق پر. پرم من\ تا گفتم کی هستی\ تو گفتی یه بی تاب \تا گفتم دلت کو\ تو گفتی که دریاب \قسم خوردی بر "ما "\ که عاشق ترینی\ توی یه جمع عاشق \تو صادق ترینی \ همون لحظه ابری \ رخ ماه و آشفت \ به خود گفتم \ ای... وای \ مبادا دروغ گفت \ هنوزم توی شبهات اگه ماه و داری \ من اون ماه و دادم \ به تو یادگاری.
ترانه: عسل بانو با صدای، سیاووش قمیشی ترانه سرا (؟)
نمونه دیگر: ترانه، عسل بانو با صدای، سیاووش قمیشی، ترانه سرا (؟)
عسل بانو هنوزم پیش" مایی“ اگر چه دست تو\ تو دست " من " نیست \ هنوزم با توام تا آخرین شعر\ نگو وقتی واسه عاشق شدن نیست\ و..و..و..و غیره
در این شعر، عسل بانو، یک نفر است که معشوق ست و عسل بانو نام دارد، عاشق هم یک فرد است که خیال می کند اگرچه معشوق در نزدش نیست اما دستهای او در دستهایش هست. در این خیال و تصور خصوصی به ناگاه عاشق چند تن می گردد و ضمیر جمع " ما " بکار می رود، آن هم در برابرمن عاشق که یک نفر است! پاسخ آکادمیکی زبان فارسی در دست نیست، جز ذهنیت بت پرستی و شهرزاد خواهی و خدای بانو صفتی!!!
در مواردی استثنایی، گاه ترانه سرا به گونه کلاسیک می سراید، کاربرد این گونه ضمیرها، براساس قالب شعر کلاسیک قابل پذیرش است، اگر چه استفاده از آن دیروزین و غیر مدرن است!
موسیقی مدرن، واژگان مدرن را می طلبد. اما این به منظور کاربرد ناموزون وناهماهنگ واژه ها با متن نیست.

۷- وطن پرستی
به همراه جنبش مشروطه ناسیونالیسم به فرهنگ ما راه یافت، وطن پرستی و وطن دوستی در ادبیات شکلی دیگر به خود گرفت.این بار وطن "مادر"شد وخاک وطن تقدس یافت. خون نیز تقدس یافت. فرهنگی پا گرفت که می شد در راستای عشق به وطن، در راه آن جان فداکردوبرخاکش خون ریخت."آزادی“ را خون لازم بود وجان های شیفته.شاعران و نویسندگان مبلغان بی دریغ"عشق به وطن"شدند. گذشته ناشناخته ما آینده آرمانی ما را می بایست گسترش می داد! جنبش مشروطه به آرمان های خویش دست نیافت. حکومت برآمده از آن ناسیونالیسم برای استحکام خویش بهره برد.رضا شاه برای متحدالشکل گردانیدن کشور به عظمت ایران باستان نیاز داشت. وطن پرستی با تاج وتخت شاهی گره خورد و شاه باردیگر "سایه خدا"برزمین شد. حکومت اسلامی ناسیونالیسم را در "امت اسلامی“ باز یافت و از آن همان استفاده ای را کردکه سلف او. وطن این بار سر از مذهب برآورد ودر ظاهر از ناسیونالیسم حتی فراتر رفت و "اخوت اسلامی“ را در بعد جهان هدف قرار داد. در باطن اما حکومت اسلام در ایران مهم بود و حفظ آن بیشتر!آن چه را که جمهوری اسلامی در این عرصه تبلیغ کرده و می کند، پس از سال ها از خارج از کشور نیز سر برآورد.در ترانه های "لوس آنجلسی“ پدیدار گشت. حضور وطن دوستی در ترانه ها و اشعار جنبش ناسیونالیسم ایران، یعنی جنبش مشروطه، اگر چه نفش انقلابی و مثبت داشت،اکنون جز خدمت به ارتجاع چیزی نیست. نشانی ست از ذهن های کور که نه شناختی از وطن در دوران معاصر دارندو نه جمهوری اسلامی را می شناسند. جالب این که فریادی ست از دور که می بایست ایران دوستی ترانه سرا و خواننده را نشان دهد. اما به راستی این وطن پرستان ایران دوست حاضرند در این برهه از زمان جان فدای وطن کنند؟
ترانه: ایران من با صدای افشین، ترانه سرا؟
ترانه: ایران با صدای هنگامه، ترانه سرا؟
ترانه: تهرون با صدای ویگن، ترانه سرا؟
ترانه: وطن با صدای داریوش، ترانه سرا؟
و غیره..... اما از همه شنیدنی تر، ترانه" شناسنامه من" با صدای گوگوش و مهرداد آسمانی ست. ترانه سرا، شهریار قنبری.
مرور این ترانه فرصتی ست برای درک بی واسطه عشق به وطن و باز هم تناقض سرایی:
وطن چیه؟ وطن کیه؟ لالایی بچه گیه\ وطن تویی، وطن منم، منم که پر. پر می زنم \
زبان مادریمونه\ مارو به هم می رسونه\ جای همه تجربه ها \ عطر غریبی در هوا \
اصالت خاطره ها (؟) \، فرصت آزادی ما (؟)\ پنچره ای روبه سکوت (؟)\ تنهایی کویر لوت (؟)\ دل ضربه های هر چه بد (؟) \ تجارت تن با قلم (؟)
پنچره ایی به پنچ دری (؟) \ با مردم خاکستری \ رو به حیاط بچگی \ سرخوردگی، دلمردگی \
وغیره.....
براستی؛ می بینید که ترانه سرا چه می سراید و خواننده نیز طوطی وار چه تکرار می کند؟ اگر وطن پنچرهای رو به سکوت و حیاطی رو به دلمردگی و سرخوردگی و تجارت تن با قلم و دل ضربه های هرچه بد و آب دشمن خوست، دیگر این همه آه و فغان سر دادن برای چنین وطنی از چه روست؟!
موسیقی "لوس آنجلسی“، موسیقی ست مملو از شکایت و ناله و فاقد معنا و مفهوم. مولد دلهره و فغان. کابوس زندگی و دربه دری. عاری از لطافت عاطفه و تضعیف کننده روحیه بارور. مسخ اندیشه و اشاعه شعارهای خالی از عمل. حدیث مکرر نفرت و خشم و انتقام.طردجهان. دستاویز شدن به آسمان. پرداختن و رجوع به دنیای پوچی. پیشتاز و پیام آور رنج و اندوه. ارجاع اراده آدمی به آن سوی آسمان ویا چیزی به نام شانس و بخت و اقبال و ترویج خرافه و دلی دلی های شبانه و سحرگاهی.
این نوع از موسیقی، بیانگر ستیز و تضادهای درونی و بحران فرو ریختن ارزش های انسانی ست.
فلسفه جوهری این گونه ترانه سرایی حکایت این ضرب المثل ست: "پس از ما جهان را گو آب بگیرد".
ساده نگاری و سهل اندیشی و هیچ سرایی به آسانی مقبول همگان می افتد. بنابراین لزومی ندارد تا ترانه سرایان به خودزحمت فکر دهند ونغمه ای بسرایند دلنواز. همان بس که با بکار گیری قافیه های کلیشهای و ضربی،آهنگی بسازند و بزن و برقص وبشکنی راه بیندازند. این تمامیت مسئولیت ترانه سرایان امروزی است: راحت طلبی و ساده اندیشی و بیهوده سرایی.
آهنگ سازان سبک مورد نظر ما یعنی "لوس آنجلسی“، در مرسوم ترین ترکیب و فرم آن، می کوشند تا قسمت "کرشندو"۶ را با ضعیف ترین و یکنواخت ترین اصوات آغاز می کنند و صدا را تا مرحله قوی ترین و درهم ترین صداها بالا می برند و با همان اصوات "آرپجلو"۷ را درتمام "او کتاوها" ۸ به همراه آلات موسیقی تکرار می کنند و یک نوع هارمونی می سازند که از پا تا به سر، با آن چه که طبیعتنا از موسیقی ناشی می شود، متفاوت است. این عمل از آن جهت انجام می گیرد تا اصوات غیرمنتظره و نامأنوس، شنونده را تحت تأثیر قرار دهند. در نتیجه با ایجاد اصوات نا مأنوس در شنونده، تحریک حسی – شنیداری ایجاد می کنند که اغلب به این گونه از موسیقی گفته می شود: خوب، قشنگ، جالب، که نه این است و نه آن و نه می تواند میزان ارزش هنری محسوب شود و وجه مشترکی با آن داشته باشد. چنین موسیقیای قادر نیست یک اثر هنری واقعی را بوجود آورد، زیرا نیازمند کمال و تناسب است. یعنی: شکل و محتوا باید دست در دست یکدیگر دهند و واحد کاملی را بوجود آورند.
آهنگسازان در ملودی، اصوات را متراکم می کنند، در هم می آمیزند و گاه بر قوتشان می افزایند و گاه نیز از شدتشان می کاهند و با این اعمال در شنوندگان تأثیری فیزیولوژیکی بوجود می آورند و شنونده ناآگاه نیز این تاثیر را به جای هنر موسیقی قلمداد می کنند. تاثیر این موسیقی بر فرد، احساس زیباییشناسی او را به حداقل می رساند، سیستم اعصاب او را درهم می ریزد و در نتیجه روان او را بیمار می کند. این تاثیر در بیشتر موارد مخرب روان و اعصاب آدمی است.۹
هنر موسیقی و ترانه سرایی ایرانی روز به روز از لحاظ مضمون فقیرتر و از نظر شکل و محتوا نامفهوم ترمی شود و در آخرین تجلیات خویش خصا ئل هنری را از دست داده وجای خود را به شبه هنر سپرده است.
ریشه و نهاد موسیقی همانی ست که بود، فقط شکل ها و فرم ها تغییر کرده اند. مضامین ترانه سرایی نیز محدودتر و تکراری تر و یکنواخت تر شده است و سرانجام به مرحله ای رسیده که در نظر ترانه سرایان ممتاز انگار از قرار معلوم همه چیز گفته شده و حرفی نمانده تا گفته نشده باشد. ترانه سرا با آهنگساز به اصطلاح خبرهای دست در دست هم می گذارند تا با عباراتی نامفهوم که تا کنون به کار نرفته، به زعم خویش سبک و سیاق و فرم و ترکیب جدیدی ارایه دارند و از آنجا که مورد استقبال مردم عامه و ساده پسند نیز قرار می گیرد، دنیا بر وفق مراد می گردد!
مخاطبان این موسیقی در داخل و خارج نیز انگار، همان چیزی را که می شنوند که انتظار داشتند، زیرا بی هیچ چون و چرا آن را می پذیرند، بی آنکه بر آن اندیشیده باشند. گویی هنرمند (ترانهسرا و آهنگساز و خواننده) با اطمینان به استعدادی خدادادی و با تکیه بر آن، هرچه دلشان می خواهد می سرایند و می سازند و می خوانند و خلق می کنند و توزیع و عرصه می نمایند و به نام اثری هنری ارائه می دارند وبراین باورند که کارشان عالی و خدشه ناپذیر است. حکایت ایشان چنین است که آن قدر غرق دنیای کوچکِ کوچکِ خویشاند که زمان و زمانه را فراموش کردهاند. بیخبراز دنیای واقعاً موجود، به هواداران خویش نوید دنیایی را می دهند که سال هاست عمر آن به سر رسیده و به تاریخ پیوسته است.

__________________________
۱- کتاب ذهن در بند، بخش:نوعی از موسیقی، نوعی از فرهنگ، اثر: اسد سیف
۲- واژه "فرهنگ بی چرا " را از محمد مختاری وام گرفته ام. برای مطالعه رجوع کنید به کتاب " تمرین مدارا" بخش فرهنگ بی چرا، اثرمحمد مختاری
۳-برای مطالعه رجوع کنید به: ت. رایک. (فروید – یونگ - ویلهلم رایش) مازوخیسم در انسان امروزی. انتشارات فارار و راینهارت. نیویورک.
و همچنین:upsychology& psychiatrv. N pourafkary md. Band ۱& ۲
۴-برای مطالعه رجوع کنید به کتاب " تضاد های درونی ما " اثر، کارن هورنال. ترجمه محمد جعفر مصفا
۵- زمینه و پیشینه اندیشه ستیزی در ایران. بخش: شاه لمپن ها، جامعه لمپن پرور. اثر: اسد سیف- و ذهن در بند. بخش:نوعی از موسیقی – نوعی از فرهنگ، اثر: اسد سیف
۶-crescend بخشی از آهنگ است که اصوات آن به تدریج اایش و قوت می گیرند.
۷-arpeggio اصطلاح ایتالیایی که در سطر بالای نت های موسیقی نوشته می شود.
۸ــ oktav نت درجه هشتم از نت پایه در گام و یا تونیک است. فاصله هشت درجه گام دیاتونیک
۹ــ رجوع کنید به: - ARZNEIMITTEL WIRKUNGEN pharmakoiogie & TOXiKOLOgie
Wissenschaftliche verlagsgesellschaft mbh stuttgart